El efecto volumétrico-espacial con respecto a las zonas aledañas es un problema de estética urbana. Este problema surge de la yuxtaposición de un edificio de tipo antiguo (o pseudo-antiguo) a edificaciones contemporáneas. Hay una oposición neta entre el volumen de una iglesia barroca y de un bloque moderno en altura. Es lo que sucede con las iglesias coloniales, a las cuales deberían ajustarse los volúmenes de los edificios que se proyectan para ser construidos en inmediación de ellas, naturalmente sin falsear el sentido arquitectónico de estos. Los estudios especiales de estética urbana relativos a este ajuste son complejos tanto arquitectónica como legislativamente, pero vale la pena efectuarlos en vista del valor arquitectónico de la mayoría de nuestros antiguos templos. En el caso de la Basílica de Santa Rosa, sin embargo, el problema se está creando gratuitamente, desde un principio y en virtud del anacronismo de querer levantar un edificio cuya silueta —aparte toda consideración de crítica a su forma— es semejante a la de edificaciones que en épocas pasadas dominaban toda la ciudad, que se extendía a su alrededor en construcciones de dos, tres o máximo cuatro pisos, y no de veinte y veinticinco. Sobre el problema urbanístico que plantea el proyecto se pueda concluir, entonces, que si desde puntos de vista técnico-utilitarios la ubicación de la basílica no tiene por qué ser objetable, desde el punto de vista de la plástica urbana y de los lugares históricos, dada su anacrónica figura, su existencia no redundaría en beneficio de la ciudad.
Arquitectura peruana*
La historia de la arquitectura peruana hunde sus raíces en el pasado remoto y avanza, en el tiempo, a través de una serie de etapas, cubriendo el territorio de nuestro país con expresiones que son testimonios de una gran vitalidad y fuerza creadora.
La arquitectura preincaica e incaica está tan íntimamente ligada a la tierra y a la naturaleza como la cosmogonía y la organización social del Perú antiguo. Este pegarse a la tierra se manifiesta en la horizontalidad y formas piramidales de sus composiciones, en el talud de sus muros y en el sistema escalonado de organizar la volumetría de los grandes edificios, como eran los templos y los palacios, en los cuales la forma del andén pasa a la arquitectura.
En la volumetría recia de la arquitectura prehispánica el muro desempeña un papel preponderante. El antiguo constructor peruano concentró toda su creatividad en él. El muro, siempre grueso y con pocas perforaciones, fue el campo en que floreció, en la región del Cuzco, el excelente arte de la talla del sillar, engastado en forma perfecta y compleja no solo en el sentido de la superficie, sino también en el del espesor del muro, es decir, en forma esencialmente tridimensional. En la costa, el muro de adobe a adobón, continuo y pastoso, lucía desnudo o era objeto de tratamientos a base de pinturas o de bajorrelieves, formas que tendían a acentuar su continuidad. Así surgieron los fantásticos edificios piramidales de colores vivos que los primeros cronistas nos describen sorprendidos.
Una idea de la arquitectura completamente distinta es traída al Perú a raíz de la Conquista. El trasplante de la arquitectura que se hacía en España en el siglo XVI se produjo sin transición. Desde ese momento, la vida arquitectónica del Perú queda insertada dentro del panorama de la evolución artística de Occidente.
El aporte español no produce, sin embargo, un reflejo automático ni imi-taciones literales, sino que es asimilado orgánicamente y modificado, creándose una tradición arquitectónica mestiza vigorosa y capaz de seguir su propia línea de evolución, aun cuando los aportes de la arquitectura española y europea se siguen produciendo, en mayor o menor grado según el lugar y la época.
Una red de ciudades, con sus conventos, iglesias y casas se tiende sobre la costa y la sierra. Su arquitectura constituye un corpus unitario y a la vez variado en sus expresiones. En Cuzco, una volumetría recia y de grandes masas vibrada en portadas y campanarios con elementos barrocos muy elaborados pero claros y sobrios en sus líneas básicas. En Puno y Arequipa una arquitectura completamente alejada de los prototipos españoles, donde la decoración se sirve de formas netamente autóctonas. En las ciudades de la costa, Trujillo, Lima, etc., una plástica suave y amable de grandes muros compactos de los que emergen cuerpos ornamentales de diseño movido y denso: las portadas y los balcones de diseño mudéjar o rococó.
La reacción neoclásica que repudia el barroco por razones no solo estéticas sino también morales y sentimentales destruyó los retablos churriguerescos de las principales iglesias de Lima y constituyó la base sobre la que se apoyó la arquitectura republicana del siglo XIX. La arquitectura se concentra en la casa y prácticamente se deja de construir edificios eclesiásticos. Las ciudades de la costa se pueblan de un nuevo tipo de arquitectura en la que el estructuralismo, la sensibilidad tectónica y la sencillez reemplazan la plasticidad densa y la exuberancia pictórica de la arquitectura colonial.
La arquitectura republicana que se extingue hacia 1870, fue la última expre-sión arquitectónica peruana regional. A partir de esta época se suceden rápidos cambios en nuestra arquitectura que reflejan la reacción peruana a la evolución mundial.
Luego de una etapa académica en la que se imponen modelos franceses e italianos, comienza a gastarse, prácticamente desde 1910, el [estilo] neocolonial. El neocolonial significó por un lado la superación de un academicismo cansado y rutinario por una arquitectura basada en una idea nacional. Este movimiento redescubre algunos de los valores de la arquitectura peruana de los siglos XVII y XVIII y los erige en bases de una doctrina arquitectónica que postula ser tradicional y moderna a la vez nueva y a la vez típicamente peruana.
Sin embargo, si bien el neocolonial significó la derrota de un academismo caduco, si bien preparó por su insistencia en lo asimétrico y en la acentuación de los volúmenes la mano y el ojo del arquitecto para una nueva fase de creación arquitectónica e implicó la revalorización de la arquitectura colonial auténtica, no pudo perdurar.
Que el neocolonial no pudiera perdurar se debió al equívoco básico de su planteamiento, ya que es imposible revivir una tradición artística cuyo ciclo ya se ha cumplido, y que es incapaz de adquirir nueva actualidad porque el sentido y las condiciones de vida son otros y distintos.
La arquitectura moderna, que ya se había anunciado en Lima por los años 1935-36 en las obras de algunos pioneros en este campo, que a su vez habían sido seguidas por un último florecimiento del neocolonial, hizo su entrada definitiva en escena —aunque todavía en forma de doctrina expuesta teóricamente, particularmente por la Agrupación Espacio— entre los años 1946 y 1947.
Hoy día se ha constituido un lenguaje espontáneo, natural e inevitable de nuestra vida arquitectónica.
He aquí, en breves lineamientos, la evolución de la arquitectura peruana a través de sus etapas prehispánica, colonial, republicana y contemporánea.
La Exposición de Arquitectura Peruana que hoy se inaugura en este local, nos pone frente a la realidad de esta evolución vista no a través de todas sus obras, sino solo de algunas, relativamente pocas, que esperamos ir incrementando con el tiempo.
La división de la Exposición en histórica y contemporánea parece simbolizar al arquitecto peruano de hoy puesto frente al arquitecto peruano del pasado. ¿Qué decir de la confrontación? Cada uno tendrá su propia respuesta, pero a pesar de las críticas que puedan surgir acerca de nuestra nueva arquitectura, el camino que ella sigue es el auténtico; no es posible volver atrás en el terreno conquistado.
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