Fig. 5: Mural de Eduardo Vilches en la escalera Pasteur, cerro Bellavista, h. 1972.
Archivo Eduardo Pérez Tobar.
El mural que iba a realizar Nemesio Antúnez demoró mucho más en ser comenzado, pues el pintor quería rendir en él un homenaje a Pablo Neruda y para ello buscó un muro que fuera visible desde La Sebastiana, ubicada varias cuadras más arriba de las obras de los otros dos artistas invitados. Las ocupaciones de Antúnez como director del Museo de Bellas Artes hicieron que tardara en encontrar el muro en que quería plasmar su pintura, protagonizada por una bandera chilena. Cuando estaba comenzando a trabajar en ella, el golpe de Estado obligó a detener las labores que apenas comenzaban, sin quedar registros de ese proyecto53.
El hecho que los dos artistas invitados que concretaron su mural hayan pensado sus aportes al Taller de Murales desde la perspectiva de Méndez antes que su propio lenguaje artístico, se relaciona con mantener una línea definida en el curso. La autoría individual de cada uno de los muralistas convive con la participación colectiva en donde profesores, estudiantes y pintores buscaron establecer una relación con la ciudad, la que se volvió a presentar, veinte años después, en el Museo a Cielo Abierto de Valparaíso.
El Taller de Murales convivió con otras dos experiencias de trabajo mural en el entorno urbano. Por una parte, las brigadas muralistas, de explícito componente social y político, con las que no estableció relación54, y la propuesta muralista desarrollada por Francisco Brugnoli en Viña del Mar como profesor de las carreras de Arquitectura y Diseño de la Universidad de Chile en Valparaíso. Coloquialmente denominada «brigada Mondrian», en esta experiencia el artista y sus estudiantes intervenían muros bulldozer con papelógrafos en donde realizaban una proyección lineal de los cuerpos en el espacio. La propuesta, inspirada en la teoría de Maurice Merleau-Ponty, era un ejercicio proyectivo y matemático antes que pictórico y no tuvo vínculos con el Taller de Murales, más allá de ser ambas un planteo experimental en un contexto universitario55. Estas tres experiencias se suprimieron durante la dictadura y únicamente el Taller de Murales se rearticuló con el regreso a la democracia.
En el Taller de Murales aparecen tanto el interés en el paisaje urbano y el diálogo entre el lugar y la obra como el curso en cuanto instancia de formación y experimentación, aspectos heredados de la EAV y que se manifestaron también en el MaCA. De todos modos, el aspecto más novedoso de este proyecto, y más relevante para el estudio del arte chileno del siglo XX, es el interés participativo, en donde la autoría individual no desapareció, sino que se orientó hacia la práctica colectiva. En este sentido, la propuesta de Méndez se vinculó con lo que la historiadora del arte Claire Bishop definió como el giro social del arte participativo, estableciendo relaciones con la comunidad desde una perspectiva comunitaria y pedagógica56. Méndez supo instalar de manera pionera un proyecto que tenía el foco puesto en la participación57. Esto sugiere que «el muro es un registro permanente de una obra mucho más completa, performativa e interdisciplinaria de la que participaron vecinos y estudiantes liderados por un conjunto de artistas, pues Méndez preparaba el boceto y los estudiantes lo ejecutaban»58. Desde otra perspectiva, la relación entre la creación individual y la elaboración colectiva está también presente en los ejemplos de Eduardo Pérez y Eduardo Vilches, que –como artistas invitados– ofrecieron una colaboración que fuera en la línea de las propuestas realizadas por Méndez.
Si bien la dictadura frenó el proyecto colectivo del Taller de Murales, a fines de la década Méndez desarrolló el proyecto Pintura no albergada, que se vincula con los ejercicios porteños en su dimensión de ejercicio pedagógico y experimental en torno al soporte y al espacio.
Pintura no albergada
Desde 1973 y durante la dictadura, los ejercicios que la EAV había llevado a cabo en el espacio público se replegaron a la Ciudad Abierta. Fundada en 1969 por miembros de la escuela, fue definida como una comunidad de vida, trabajo y estudio en la localidad de Ritoque, al sur de Viña del Mar59.
Durante la década del setenta, la EAV implementó el Taller de América, curso que sugería a través del arte y la poesía una reflexión sobre el continente americano. Los ejercicios tuvieron un correlato en las travesías, viajes que planteaban un descubrimiento de América desde una nueva cartografía poética, reconociendo y reconfigurando el espacio. Amereida, en 1965, fue el primero y más icónico de estos viajes. Dio origen al poema de aspiraciones mítico-fundacionales del mismo nombre y a una serie de travesías que la escuela ha llevado a cabo hasta la actualidad.
Fue en ese marco que, en 1979, Méndez dictó un seminario teórico llamado Cálculo pictórico, dedicado a reflexionar acerca de la relación entre superficie, formas y orden en la pintura. Lo complementó, ese mismo año, con el curso Pintura no albergada –parte del Taller de América–, entendido como una investigación experimental y práctica de las ideas discutidas en la asignatura Cálculo pictórico. La pintura no albergada rememoraba la «situación pictórica albergada por la poesía», que había sido la piedra sobre el árbol como primer signo, y fue entendida como «la posibilidad de estar liberada [la pintura] de toda sujeción a una organización espacial, predeterminada y existente anterior a ella»60. En los experimentos realizados se cuestionaba un abandono paulatino del soporte, permaneciendo únicamente la pintura en sí misma. En este intento, Méndez reconoció el primer momento de la búsqueda de una liberación del medio en el ejercicio porteño de 1969-1973.
En el curso Pintura no albergada, Méndez radicalizó las experiencias llevadas a cabo en el Taller de Murales. Como continuación de este, buscaba desprenderse del soporte bidimensional que había sido primero el lienzo, después el muro:
El paso siguiente fue abandonar el soporte del muro. Las pinturas se colocaron directamente en el espacio natural circundante [...]
El próximo paso fue no considerar más el soporte como un plano, sino que el soporte podría ser cualquier situación que el lugar propusiera. Esto significó que las pinturas abandonaran el plano tradicional que las soportaba. La pintura No estaría más Albergada por el plano. Esto significa que ya no está más albergada por el plano de un cuadro o por un muro u otro elemento arquitectónico61.
En etapas sucesivas se propuso hacer figuras móviles a modo de cometas y volantines que, al encumbrarlos, generaban un «constante intercambio de vecinazgo y yuxtaposición de los colores»62, sugiriendo una supresión de los límites.
El profesor caracterizó su práctica pictórica como la «experiencia en el espacio natural y en el espacio urbano, la que hemos llamado pintura no albergada»63. Esta aparece aquí cercana a la noción de Pintura de presencia, que el autor desarrolló posteriormente en sus escritos64. El cálculo pictórico, en cuanto reflexión en torno a los elementos constitutivos de la obra de arte, genera una presencia, que es la pintura en sí misma. La pintura abstracta, entonces, al no buscar la representación de las cosas65, es, en definitiva, pura presencia.
La pintura no albergada viene a reafirmar el compromiso con la pintura como realidad en sí misma desde su materialidad, cuyo soporte pasa a ser irrelevante, para incluso –como en los ejercicios más radicales de 1979– llegar a desaparecer. Para Méndez:
[…] la actitud de suprimir el marco, de dejar la pintura tal cual en el bastidor, la veo como signo de una voluntad de hacer retroceder la superficie pintada para tratar de confundirse con un plano límite (teórico) del espacio en el que se halla66.
Esta búsqueda en torno a una supresión de los límites continuó siendo materia de análisis, en su intento por reconocer una pintura expandida vinculada al entorno. Su tercer momento, el Museo a Cielo Abierto, fue, por su misma naturaleza, el menos radical en cuanto a investigación pictórica, pero también el con mayor conexión con el territorio, dada su propuesta museal.
Ausencia de institucionalidad
Como ya he adelantado, el MaCA es una iniciativa inédita en el arte chileno contemporáneo que surgió desde el ánimo poético que Méndez heredó de la EAV y traspasó a los artistas participantes. En el contexto del retorno a la democracia, dicha invitación