Pese a estas dos diferencias, es posible entender al MaCA como continuación del Taller de Murales, pues, en lo esencial, se mantuvieron los objetivos, dinámica de trabajo y la relación entre la pintura y su entorno.
Fig. 1: Mural de Francisco Méndez en la calle Setimio, cerro Barón, 1969.
Archivo Eduardo Pérez Tobar.
Al momento de revisar ambos momentos a la luz de los conceptos de museos, curaduría y arte público que articulan este libro, se evidencia una consonancia entre estos proyectos pedagógicos y los criterios defendidos por la nueva museología. Además de tener indirectamente un origen en común, como consecuencia de las revueltas universitarias de fines de la década de los sesenta, coinciden en la mirada crítica y reflexiva frente a la cultura y la necesidad de que esta se relacione en mayor medida con la comunidad. Para el caso del Museo a Cielo Abierto, esta tomó forma en la realización de un proyecto callejero cuya condición fundamental fue la participación de estudiantes y vecinos, buscando una relación con los habitantes y el territorio que cuestionó las formas tradicionales de las instituciones museales. Sin embargo, al carecer de una estructura y una teoría definidas, no puede considerársele parte de una corriente teórica museológica o museográfica. Tampoco cumple con los parámetros establecidos por el Consejo Internacional de Museos (ICOM) para definir un museo4, pues, pese a llevar el nombre, no lo es en cuanto a institución.
Por otra parte, la revisión de los paradigmas museales implicó también un cuestionamiento a la noción y rol del curador. Si bien el Museo a Cielo Abierto tomó y usó este concepto, tal como el de museo, se utilizó sin manejar completamente su alcance. Aparecen, por lo mismo, tensiones entre la práctica curatorial ejercida en el MaCA y los diferentes planteamientos teóricos que operan detrás del concepto. Pese a ello, es posible reconocer cómo, dentro de su especificidad, consiguió ofrecer una dimensión curatorial que hoy es posible releer revisando el aporte que este ejercicio supuso en el arte chileno contemporáneo.
El tercer eje que articula este libro es el de arte público, analizado a partir de dos momentos culturales diferenciados, el de fines de la década de 1960 y el de inicios de la de 1990. Para revisarlos, abordo tanto los primeros ejercicios del arte fuera de los circuitos establecidos como la redefinición del arte público, realizada desde principios de la década de los noventa y referida principalmente a la relación entre el artista y el público. Sugiero que estos dos momentos se sintetizaron en el MaCA. Es, por una parte, un ejercicio de arte público, al ubicarse en la calle e intervenirla y, por otro, la propuesta consideró como un elemento fundamental la inclusión de estudiantes y vecinos, transformándose en una obra de arte participativo. Además, reconoció una veta colaborativa al ser un proyecto desarrollado en conjunto por los artistas. Si bien esta dimensión, que lo acerca a las prácticas realizadas durante la década de 1990, resulta hoy evidente, no estaba presente en Méndez ni en los artistas que participaron del proyecto en ese entonces.
Pese a la novedad del Museo a Cielo Abierto de Valparaíso y la relevancia de los artistas, ha estado ausente en publicaciones sobre arte chileno. En Pintura callejera chilena. Manufactura estética y provocación teórica de Patricio Rodríguez-Plaza no hay ninguna referencia al MaCA, aunque el autor abordó el trabajo mural de algunos de los artistas que participaron del proyecto porteño5. Milan Ivelic, por su parte, presentó escasamente el MaCA en un fascículo dedicado al muralismo en el país, donde describió sus objetivos y mencionó obras de algunos de sus participantes6.
Por su parte, el crítico Justo Pastor Mellado planteó que el ejercicio detrás del proyecto muralista era un fracaso, argumentando, entre otros aspectos, una falta de relación obra-espacio. Al respecto, declaró:
Lo que quise instalar en mi crítica es que Museo a Cielo Abierto pone en entredicho un modelo de enseñanza universitaria que logra instalar socialmente el efecto de un concepto decadente de arte público. Ejercicio fracasado, entonces, y convertido en una empresa de delimitación identitaria, sancionada por una autoridad desinformada. Lo que hay que abordar, por simple impulso historiográfico, es el estudio de los fundamentos iniciales del proyecto. Ya con sus resultados tenemos para reconstruir un acto institucional fallido.
Mis argumentos del seminario apuntaban a cuestionar la incorrecta decisión formal de trasladar fragmentos de pinturas de artistas, aun con su autorización, a un espacio no pensado para dichas pinturas, transgrediendo problemas de escala y de composición, por decir lo menos, al ajustar a la fuerza unas imágenes a unos muros [...] Los primeros afectados han sido los propios artistas.
Lo que no se puede sostener es que quienes promovieron y promueven esta experiencia están relativamente «informados» en arte y la realizaron afirmados sobre la desinformación pública y la ausencia de referencias acerca de un muralismo integrado a la arquitectura. Perfectamente, les cabría ser encauzados por no asistencia cultural a poblaciones vulnerables. Previa declaración de una vulnerabilidad convenida para poder justificar semejante decisión, como digo, amparados en un discurso precario de la intervención urbana. Recordemos que esta es una iniciativa de inicios de los años noventa, cuando la palabra patrimonio no había ingresado al léxico de las agendas de desarrollo7.
Entre otras críticas, Mellado destaca el «modelo de enseñanza universitaria» (de la Universidad Católica de Valparaíso) como «un decadente concepto de arte público y ejercicio precario de intervención urbana».
Es claro que Méndez no era un teórico del arte público ni de la participación, sino que sus propuestas estaban fundadas en el modelo pedagógico de la EAV y su relación con la ciudad. Siempre en el marco de un curso universitario, e incluso con el reconocimiento de la municipalidad en 19728, el Taller de Murales fue, ante todo, una instancia de experimentación que se desarrolló en el espacio urbano.
Por otra parte, al señalar las obras que componen el museo como fragmentos de pintura, Mellado no tomó en cuenta las obras concebidas especialmente para el proyecto, que son la mayoría9. Además, puso el foco en originalidad de los trabajos, lo que no fue un factor a considerar en esta propuesta, como ya argumentaré.
Los participantes entendieron que este proyecto no era un ejercicio de pintura mural tradicional y que la integración con el espacio arquitectónico estaba dada por una suma de factores, incluyendo la idea de regalo y la interacción entre el soporte y la obra. En este sentido, son las y los visitantes quienes tienen la última palabra y este libro es una invitación a realizar el recorrido del museo.
I. Arquitectura, espacio, soporte y pintura
Los actos poéticos y los signos
En 1952 se fundó el Instituto de Arquitectura en la Universidad Católica de Valparaíso, liderado por Alberto Cruz Covarrubias, a quien Jorge González Förster, rector de la Universidad, había convocado. De acuerdo con los relatos orales10, la condición de Cruz para aceptar la invitación de Förster fue la incorporación de un grupo de intelectuales compuesto por Francisco Méndez y los arquitectos Arturo Baeza Donoso, José Vial Armstrong, Miguel Eyquem Astorga y Jaime Bellalta Bravo, y el poeta argentino Godofredo Iommi Marini. Fabio Cruz Prieto se unió al grupo ese mismo año. El escultor concreto argentino Claudio Girola Iommi, quien tenía contactos con el grupo a través de su tío Godofredo, se integró al proyecto en el año 195511. Los miembros de este instituto se incorporaron como docentes a la Escuela de Arquitectura de la Universidad, que había sido fundada en 1937 y que, desde entonces, tenía foco en la arquitectura moderna. El aporte de los nuevos profesores consistió en sugerir una mirada interdisciplinaria que se centrara en los vínculos entre ciudad, arquitectura, arte y poesía.
Desde sus orígenes el instituto buscó una relación profunda con el lugar, aprovechando las particularidades geográficas y arquitectónicas de Valparaíso y se le entendió como un taller y un lugar de experimentación12, lo que permeó no solo las investigaciones del instituto, sino que también