La elección del puerto de Valparaíso como lugar para llevar a cabo el taller, en vez de Viña del Mar, donde se ubicaba el instituto, tuvo una triple razón: en términos prácticos, en la ciudad abundaban los muros de contención, tanto privados como municipales. En un sentido artístico, la peculiar geografía y arquitectura de la ciudad permitían enfrentar la pintura con el espacio urbano. Desde una perspectiva arquitectónica, se podía continuar la investigación espacial que Méndez ya había desarrollado con el grupo fundador de la EAV44, entregándole un contrapunto artístico al pintoresco paisaje porteño45. En este sentido, es posible afirmar que el Taller de Murales funcionó como una instancia que continuaba el análisis del espacio al modo del instituto, es decir, como una «interpretación del paisaje de América»46. El propio Méndez declaró sobre los orígenes y fundamentos del proyecto:
En el año 1969, al caminar por los cerros de Valparaíso, tuvimos la idea de establecer un diálogo entre una proposición absolutamente pictórica y el entorno de la ciudad, que ofrece una riqueza especial tan peculiar y tan variada, con sus calles y casas encaramadas en laderas, con sus escaleras y accesos serpenteando cerro arriba, cerro abajo, formando toda suerte de encuentros en la vista dirigida al cielo o quebrando y requebrando el horizonte.
Así surgió el proyecto de pintar murales con mis alumnos del Instituto de Arte U.C.V. Estos murales que se pintaban sobre muros de casas, muros de contención y muros de cierro, fueron ubicándose en los caseríos de los cerros que rodean la ciudad.
Establecer un diálogo entre una proposición pictórica que proponía mirar una imagen fija y completa en sí misma y la mirada que divaga recorriendo un espacio arquitectónico, tan rico espacialmente como lo es el de los cerros de Valparaíso, constituyó un desafío. A través de la experiencia que adquirimos (fueron pintados alrededor de 60 murales) pudimos observar que las pinturas conformaban un lugar desde el cual la mirada hacia la ciudad se hacía más presente y, por lo tanto, más rica47.
La cita resume el objetivo de establecer una relación con el espacio como principal fundamento pictórico y estético de esta experiencia, que el artista caracterizó escribiendo:
En los Talleres de Murales realizados en Valparaíso (1969-1973), salía con mis alumnos a pintar muros de la ciudad. Pinturas que tenían su propio cálculo pictórico independiente y autónomo de cualquier situación de prolongación de la espacialidad urbana y que pretendían recoger la mirada juntándola y volviéndola a dispersar por el paisaje urbano (nota: estos murales eran «no-figurativos»).
La disposición de las formas coloreadas y los colores mismos, diferentes al colorido circuncidante –propio al juego de las formas arquitectónicas, colores que tenían su propia luz y lugaridad, independiente de la luminosidad ambiente48.
La reflexión sugerida por Méndez tiene un correlato en la producción teórica que acompañó a su experiencia muralista y que condensó años después en diversos escritos: De la modernidad en el arte (1998); Hora de la divergencia (2003); Pintura digital (2006); Observaciones sobre dibujo y grafía (2012); De la grandeza. Lo sublime en la naturaleza - La phalène. Acción poética (2015). Cálculo pictórico (1991), junto a Historia del curso de murales en Valparaíso 1969-1973 (2018), resultan los más relevantes para comprender estas obras en el espacio público. Su interés por el formato no proviene de la tradición de la pintura mural, sino por sus inquietudes teóricas respecto a la pintura abstracta y su soporte. Dentro de esto, destaca particularmente el concepto de pintura no albergada que, si bien desarrolló en un curso a partir de 1978, tuvo sus orígenes en la experiencia porteña.
Fig. 3: Francisco Méndez y sus estudiantes en el Taller de Murales, 1969.
Archivo Luis Costa.
Entendida como «la posibilidad de estar liberada (la pintura) de toda sujeción a una organización espacial, predeterminada y existente anterior a ella»49, la pintura no albergada se cuestionaba un abandono paulatino del soporte, en donde el medio pudiera desaparecer. Méndez reconoció el primer momento de esta búsqueda en el curso desarrollado entre 1969-1973:
Esta experiencia comienza a su vez en los Talleres de Murales realizados en Valparaíso (1969-1973), en el que salía con mis alumnos a pintar muros de la ciudad. Pinturas que tenían su propio cálculo pictórico independiente y autónomo de cualquier situación de prolongación de la espacialidad urbana y que pretendían recoger la mirada juntándola y volviéndola a dispersar con otros cánones que los propuestos por el paisaje urbano50.
En el Taller de Murales, las ideas pedagógicas de la EAV se transformaron en un ejercicio práctico de pintura abstracta. De él formó parte toda la ciudad como partícipe y receptora del proyecto, pues no solamente incorporaban las obras en su cotidianeidad, sino que también participan de ella. De hecho, los trabajos se daban por terminados en una fiesta en donde los estudiantes y vecinos compartían. Así, el objetivo inicial de difundir la creación artística se expandía no solamente entre los alumnos, sino que también entre los habitantes de los cerros porteños.
Este vínculo con la comunidad Méndez lo recuerda como:
Durante la ejecución de los murales se fue estableciendo una estrecha relación con los vecinos. Fueron nuestros más asiduos colaboradores, cómplices, amigos y críticos a la vez.
A través de esa relación nos fuimos dando cuenta que había un deseo insatisfecho de compartir y convivir con obras de arte. No era impedimento que no las comprendieran, pero lo más importante era que, por primera vez, lo que nunca les fue cercano ahora estuviese en medio de ellos. Y también el ser tomados en cuenta, cuando su suerte había sido siempre el de ser los eternos olvidados del progreso urbano de la ciudad51.
El vínculo pintura-ciudad tomó un rasgo más institucional cuando, en 1972, la Municipalidad de Valparaíso reconoció a Méndez por el proyecto. Como consecuencia de este impulso y pensando en una segunda parte, el profesor invitó a los artistas Eduardo Pérez (Eduperto), Eduardo Vilches y Nemesio Antúnez (en ese entonces director del Museo Nacional de Bellas Artes) a participar diseñando obras especialmente pensadas para este taller.
El primero en participar fue el pintor Eduardo Pérez, quien había establecido vínculos con Méndez estando ambos en París. En un largo muro ubicado en la parte alta de la escalera Pasteur en el cerro Bellavista, Pérez diseñó una obra considerando la arquitectura del sector, particularmente una antigua casona de tres pisos que está justo arriba del muro a intervenir. La obra, retomando la propuesta teórica de Méndez, sugería una relación pintura-paisaje a partir de figuras geométricas.
Este trabajo se desenmarca del resto de la producción de Pérez –hasta entonces, cercana a la iconografía precolombina– y estaba pensado como un diseño de intervención urbana. Por esta razón, el artista prefirió firmar la obra con su nombre y no como Eduperto,
su pseudónimo artístico, que comenzó a utilizar desde inicios de la década de 196052.
Fig. 4: Mural de Eduardo Pérez en la escalera Pasteur, cerro Bellavista, h. 1972.
Archivo Eduardo Pérez Tobar.
Unos metros más arriba, en la misma escalera, se ubicó el mural del pintor y grabador Eduardo Vilches. Desaparecido durante la década siguiente por cambios urbanos derivados de los estragos causados por un temporal, en esta