Bajo el signo de las artistas. Maria Antonietta Trasforini

En los años 70 y 80 la organización de grandes exposiciones dedicadas a las artistas constituyó la manera pública de construir y consolidar la nueva memoria de la historia del arte. Además de la muestra de Los Ángeles de 1976 (Nochlin y Sutherland-Harris 1976) y de la de Milán dedicada a la otra mitad de la vanguardia (Vergine 1980), cabe recordar dos grandes exposiciones en Berlín: en 1987 Das verbogene Museum: Dokumentation der Kunst von Frauen in Berliner öffentlichen Sammlungen, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst de la Akademie der Künste de Berlín (Dunford 1989, xxiv), y en 1992 Profession ohne Tradition. 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen de la Berlinischen Galerie Museum und Verein der Berliner Künstlerinnen (1992). Sobre el papel de las exposiciones para construir la identidad colectiva, véase Couture (1994).

[2] Esta distinción hecha por Thalia Gouma-Peterson y Patricia Mathews (1987) ha sido considerada como demasiado reduccionista precisamente por Griselda Pollock (1993b).

[3] A continuación, ofrecemos una lista en actualización continua de algunos trabajos: Anthea Callen (1979) sobre las artistas del movimiento inglés Arts and Crafts de William Morris, Pamela Gerrish Nunn (1987) y Deborah Cherry (1993) sobre las artistas victorianas; Jan Marsh y también Pamela Gerrish Nunn (1989) sobre las artistas en el movimiento prerafaelita; Tamar Garb (1994) y Gill Perry (1995) sobre las artistas en el París de finales del xix y sobre las impresionistas; Sulamith Behr (1988) sobre las expresionistas; Whitney Chadwick (1985) sobre las surrealistas; Mirella Bentivoglio y Franca Zoccoli (1997) sobre las futuristas; Lea Vergine (1980) sobre las artistas de las vanguardias históricas; y también Margery Mann (1975), Val Williams (1986) y Jane Gover (1988) sobre las fotógrafas, incluso algunos estudios sobre contextos nacionales o locales; Jude Burkhauser (1990) sobre las Glasgow Girls de finales del xix; Miuda Yablonskaya (1990) sobre las artistas rusas de finales del xix y principios del xx; Sabine Plakolm-Forsthuber (1994) sobre las artistas austriacas de finales del xix y primeros decenios del xx. A estas obras, que representan solo una parte de la investigación que se ha realizado y de la literatura disponible, se suman las ya innumerables monografías sobre artistas individuales de varias épocas.

[4] Véase, por ejemplo, Robinson (1987), Tickner (1988), Mathews (1988), Suleiman (1990), Wolff (1990b), Owens (1992), Lippard (1993), Pollock (1993a, 1993b), Jones (1995, 1996), Broude y Garrard (1992, 1994), Timeto (2005).

[5] Eran 6 en el XV, 35 en el XVI, 209 en el XVII, 290 en el XVIII. La división por países registraba 130 italianas, 212 francesas, 67 holandesas, 41 alemanas, 21 inglesas, 17 españolas, 5 suizas, 3 escandinavas.

[6] En este sentido, véase Wolff (1981, trad. it. 1983: 169-190), Becker (1982), Zolberg (1990, trad. it. 1994: 226).

[7] En la relación entre feminismo y teoría postmoderna, las asonancias pueden ser engañosas. Janet Wolff (1993b: 234), por ejemplo, ha puesto de manifiesto que precisamente cuando, también gracias al postestructuralismo, las mujeres descubrían su subjetividad e identidad, la teoría les decía que deconstruyeran y descentraran el sujeto y que la evaporación al plural del género, en su conversión en géneros, se producía precisamente en el momento en el que las mujeres estaban ganando un poco de poder en la crítica y en la academia.

[8] Las artistas, irónica y testarudamente anónimas, se comportan a lo Robin Hood o Batman, como ellas mismas declaraban en una entrevista en Internet en 2000 (http://members.aol.com/mindwebart3). En sus relaciones con los medios de comunicación, las Guerrilla Girls asumían y asumen el nombre de una artista del pasado o de una contemporánea muerta como manera de crear una presencia continua del pasado olvidado. Así, en aquella entrevista, respondían Rosalba Carriera, Romaine Brooks, Ana Medieta o Eva Hesse. Véase Guerrilla Girls (1995), Withers (1988), De Cecco y Romano (2002).