Maria Antonietta Trasforini
Bajo el signo de las artistas
Mujeres, profesiones de arte y modernidad
Traducción
M. Josep Cuenca
PUV
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Estètica & Crítica
Romà de la Calle, director
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Título original: Nel segno delle artiste. Donne, professioni d’arte e modernità
© Maria Antonietta Trasforini, 2007
© De la edición original: Società editrice Il Mulino, 2007
© De la traducción: M. Josep Cuenca, 2009
© De esta edición: Universitat de València, 2009
Producción editorial: Maite Simón
Diseño del interior: Inmaculada Mesa
Corrección: Communico C.B.
Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera y Maite Simón
Realización ePub: produccioneditorial.com
ISBN: 978-84-370-7321-7
a Linda, Maria di C. y Lucia
Mucho antes de ahora
hace mucho tiempo
antes de que nacieras
tus bisabuelas
y sus hermanas, tías y abuelas
pensaban en tu futuro.
Kiki Smith,
Homespun Tales
ÍNDICE
III. Artistas y modernidad
IV. Los caminos del talento
V. El ingreso en las profesiones
VI. Mercados de arte, competiciones y efectos de género
VIII. «Nosotras, la nueva generación...». Artistas, mujeres nuevas, «fl âneuses»
Conclusiones
Referencias bibliográficas.
Índice onomástico
Habéis conseguido una habitación toda para vosotras en una casa hasta ahora ocupada solo por hombres. Aun con mucho trabajo y esfuerzo, ahora estáis en condiciones de pagar el alquiler. Ganáis vuestras 500 libras esterlinas al año. Pero esta libertad no es sino el principio: la habitación es vuestra, pero todavía está vacía. Tiene que ser amueblada, se tiene que hacer más bonita, tiene que ser compartida. ¿Cómo amueblarla? ¿Cómo embellecerla? ¿Con quién compartirla? Estas son las preguntas más importantes y más interesantes. Por primera vez en la historia estáis en condiciones de responder; por primera vez podéis decidir solas cuáles tienen que ser las respuestas. Me gustaría quedarme y discutir preguntas y respuestas, pero no esta noche. Se me ha acabado el tiempo y tengo que irme.
Virginia Woolf, Professions for Women
| Introducción |
Cómo el genio se convirtió en talento
El 10 de marzo de 1914 una «pequeña señora de gris», para llamar la atención de la opinión pública sobre el voto femenino, llevó a cabo una acción de gran resonancia. Entró a la National Gallery de Londres y cortó con un cuchillo la Venus de Velázquez, que el Times unos años antes había definido como «el desnudo más refinado del mundo» (Nead 1992: 36). Aquel gesto iconoclasta de Mary Richardson, convertido en símbolo de la relación poco cordial entre desnudos y mu jeres en el arte, fue evocado indirectamente mucho tiempo después por otra provocación metropolitana en Nueva York en 1989. Esta vez era la Odalisca desnuda de Ingres que se movía con el rostro de un gorila furioso en los autobuses y paredes de la ciudad, preguntándose si las mujeres deberían desvestirse para entrar en el Metropolitan Museum, puesto que menos del 5% de los artistas de la sección de arte moderno eran mujeres, mientras que el 85% de los desnudos eran femeninos (Chadwick 1995: 7). Evidentemente, era una pregunta retórica que ha continuado sin una auténtica respuesta desde entonces si bien en 2005, en la Bienal de Venecia, encontramos a las incombustibles Guerrilla Girls, autoras de aquella provocación, que con una Odalisca modernizada ponían de manifiesto que la presencia de las artistas en el Metropolitan incluso había descendido al 3%.1
De Londres a Nueva York, y de Venecia a Aarhus, segunda ciudad de Dinamarca: allí, la noche del 12 de junio de 2001, cinco mujeres entraron ilegalmente en el solar donde al día siguiente se pondrían los cimientos del ARoS, el nuevo museo de arte de la ciudad. Son artistas y allí entierran algunas de sus obras, como rito propiciatorio para una mejor acogida del arte de las mujeres. La víspera de la inauguración del museo, en 2004, las cinco artistas, que hasta el momento se habían mantenido en silencio, revelan su gesto a los medios de comunicación y piden que se ponga una placa en el lugar de la donación invisible, para la memoria futura. Es significativo que la placa se ponga en el sótano del museo el 8 de marzo de 2005 (Mura 2005: 15).
Tanto la gesta de las Guerrilla Girls como el rito anómalo de las artistas danesas son las puntas mediáticas de una larga etapa de conflictos, investigaciones y denuncias sobre el silencio y la invisibilidad de las mujeres en el arte, una etapa inaugurada en los años 70 por la provocativa pregunta de Linda Nochlin, historiadora del arte: «¿Por qué no hay grandes artistas femeninas?». A esta pregunta, que siempre que se pronunciaba sonaba a «carga de reproche en el fondo de toda discusión [...] haciendo que explotara la cabeza de los hombres [...] y le rechinarán los dientes a las mujeres», Nochlin respondía entre bromas y veras:
el centro de la cuestión es que, por lo que sabemos, no ha habido grandes artistas, puesto que ha habido algunas muy interesantes y capaces no estudiadas y apreciadas suficientemente, como no hay grandes pianistas de jazz lituanos o grandes tenistas esquimales [... Y] la situación, ahora como antes, en las artes como en cientos de otros campos, es desfavorable, pesada y descorazonadora para quien no haya tenido la suerte de nacer hombre, de raza blanca, preferiblemente de clase media o superior [...]