El análisis de la construcción de estereotipos que constituyen la identidad cultural femenina y las vivencias de género, con el trasfondo histórico necesario, se convierten en vitales para descodificar los mensajes de dominación y de exaltación de la sexualidad que haya podido lanzar el cine, así como las experiencias de resistencia y aportación de nuevas miradas en el cine español contemporáneo [...]. Se ha afirmado hasta la saciedad que el cine ha difundido mensajes de subordinación destinados a las mujeres, con el objetivo de perpetuar el orden patriarcal que limita su existencia, su subjetividad y su identidad al ámbito doméstico y a las funciones de cuidadora y ángel del hogar. (Castejón, 2004, p. 314)
A este estereotipo se añade el de mujer fatal, que desangra moralmente a los héroes de las historias, quienes, no obstante, por abrumadora mayoría se terminan imponiendo en una reedición del clásico enfrentamiento del bien contra el mal, actualización de la manzana del Edén con la que Eva tentó a Adán. De esta manera, la investigadora aborda algunos diálogos, pasajes o tomas de la película en cuestión y deja en evidencia cómo a partir de la inicial naturalización de esos estereotipos por parte de los personajes masculinos, la directora Molina procede a interpelarlos como prácticas esencialistas y visibiliza desde otra perspectiva las situaciones sociales por las que deben pasar las mujeres españolas, contribuyendo con esto a develar las estrategias de control del patriarcado, pero sobre todo en la producción de una “historia de las mujeres”.
Para la Historia de las Mujeres y para las espectadoras y espectadores es una película vital. Es obvio que Función de Noche supone un hito, un antes y un después en la cinematografía española, ya que ninguna otra película ha sido capaz de definir y mostrar la problemática femenina del modo que lo hace esta película. (Castejón, 2004, p. 321)
Así, se puede entender que desde el cine feminista se construye una crítica al status quo, que es el lugar de enunciación del patriarcado. Esta idea es anunciada en el artículo Contracine feminista latinoamericano, de Antonella Cherutti (2009), en el que se propone que el placer visual hegemónico con el que se invistió a las mujeres y sus cuerpos en el cine y la fotografía, es decir, en la imagen y también en el arte, es el principio de la cosificación. A través del placer visual se objetualiza a las mujeres, despojándolas de toda atribución humana y sometiéndolas a ser el foco de la mirada y generizadas a partir de la materialidad corporal. Según Cherutti, quien analiza un corpus de películas latinoamericanas dirigidas por mujeres, esta mirada empieza a ser discutida y fisurada por las narrativas visuales, estéticas y culturales de las realizadoras. Al mismo tiempo, se proponen nuevas miradas que a la vez denuncian los desequilibrios existentes en la industria del cine respecto a las mujeres (por ejemplo, su asignación para dirigir películas con alta carga de sensibilidad). En ambos sentidos, el trabajo de las directoras feministas está produciendo sendas transformaciones.
Se asume como un mecanismo político de control.
Lo que no podemos es negar el fenómeno sociocultural que las determina en la construcción del punto de vista, ya que ellas establecen diferentes relaciones vinculares que recogen de sus propias experiencias constituyendo una subjetividad de género. La cotidianeidad femenina, el deseo sexual y la representación de los cuerpos las conduce a narrar historias de amor donde el mundo simbólico de las mujeres funciona de manera distinta a la construida por los varones. Así es como la perspectiva femenina presenta un cine abierto, libre de encasillamientos, que no conoce límites y donde los cambios y la evolución es permanente. (Cherutti, 2009, p. 77)
Estos cambios aún no son bien recibidos porque prevalece la significativa representatividad del statu quo; por esta razón, la batalla de las directoras de cine se desarrolla en varios frentes: no solo desde la constitución de sus miradas, sino en la conquista de sus derechos y en la lucha por reivindicar su lugar de enunciación. De todas maneras, el hacer cine feminista también es una contribución a la epistemología del cine y del arte.
En este punto se considera necesario reconocer el interés de jóvenes investigadores provenientes de la Academia en el suroccidente colombiano, denotando una mayor apertura en el reconocimiento de la presencia de las mujeres en el cine. Se tiene el ejemplo de Daniela Rodríguez Castaño (2016), quien elabora su trabajo de grado titulado Las mujeres en la dirección de cine en Colombia, en el programa de Cine y Comunicación Digital de la Universidad Autónoma de Occidente, el cual lleva a cabo un estudio cualitativo mediante entrevistas a diez directoras colombianas y a partir de allí teje algunas hipótesis sobre la escasez de realizadoras, tales como la falta de credibilidad en las historias de mujeres. Estas historias, plantea la autora, no son necesariamente autobiográficas o historias feministas sobre otras mujeres, son historias narradas desde las diferentes perspectivas que ofrece la experiencia de ser mujer.
Rodríguez concluye que los factores determinantes para la escasa realización de las mujeres son: la remuneración diferenciada, los problemas a los que deben enfrentarse en los circuitos de producción y distribución, así como el poco apoyo al proceso de maternidad para continuar con las labores cinematográficas. Muestra de ello, concluye la autora, es que aunque la proporción de estudiantes de los programas académicos de cine en Colombia es igualitaria, la mayoría de los directores siguen siendo hombres.
Parte del cine feminista se encarga de cuestionar la idea esencialista de la maternidad.
Otra investigación de referencia es la que llevó a cabo Santiago Arroyave (2017), del programa de Cine y Comunicación Digital de la Universidad Autónoma de Occidente, titulado La evolución de los personajes protagónicos femeninos galardonados con el Oscar en la Representación de la Mujer de 1993 a 2016. Este texto se encaminó a identificar el tiempo de aparición en pantalla de personajes femeninos que fueron reconocidos con el premio de la Academia como Mejor actriz principal. La categoría transversal de este trabajo fue la de Representación de la Mujer, esto es, la imagen de los personajes femeninos asignados a unos arquetipos de conducta y comportamientos prefijados, vinculados con el esencialismo. De igual manera, identifica otras categorías de apoyo tales como Ficha técnica, Características del personaje, Nivel de protagonismo e Interpretación. Por supuesto, los papeles analizados son de variada índole: desde monjas progresistas hasta homosexuales. Asimismo, a pesar de la objetualización que la industria del cine hace de los personajes femeninos, se logró evidenciar una apuesta por resignificar esta situación a través de la construcción por parte de las actrices de personajes complejos con sus propios lugares de enunciación, esto es, desde su propia perspectiva.
Con estos personajes hay una progresiva deconstrucción de los arquetipos de las mujeres en el cine.
[...] se evidencia una tendencia a que los personajes a destacar representan figuras de mujeres empoderadas, agenciadas, seguras de sí mismas y que no tienen miedo [a] alzar su voz; por otro lado, la mujer como personaje está teniendo acceso a puestos de poder, dejando atrás los roles que las determinaron únicamente como objetos para el disfrute voyeurista del hombre. De esta manera, convirtiéndose en personajes más autónomos en sus decisiones. (Arroyave, 2017, p. 417)
Es de anotar que esta investigación se enfocó en el trabajo de las mujeres delante de las cámaras,