Los primeros debates internacionales sobre este descubrimiento monumental en Altamira, tuvieron lugar durante el IX Congreso de Antropología y Arqueología Prehistórica, realizado en Lisboa en (1880), en que la mayoría de los eruditos participantes se manifestaron en contra de la evidencia documental hallada en aquella cueva extraordinaria, ¡hasta el punto de declararla un fraude! Pero quince años más tarde, nuevos hallazgos en varios sitios de la península ibérica y la Dordoña francesa, empezaron a corroborar su veracidad y la necesidad de seguir buscando nuevas evidencias de pinturas en las rocas, para intentar racionalizar mejor lo que parecía tratarse de algún tipo de manifestación religiosa de estos representantes primitivos de la especie humana (Zalamea, 1967). Con ello se pensaba reforzar la clasificación del desarrollo de la humanidad en tres edades –Paleolítico, Neolítico y Mesolítico– propuesta ya por el año de 1860, como también la división de la Edad de Piedra en Paleolítico y Neolítico, de John Lubbock en 1865 (Ayarzagüena-Sanz, 1992).
Durante los primeros 50 años del siglo xx, los términos “arte rupestre” o “arte parietal” se afianzaron, según Zalamea, para designar “esas primeras y extendidas manifestaciones de actividad artística con al menos 40 mil años de antigüedad, presentes a lo largo de toda la historia de la humanidad en casi todo el planeta, menos en la Antártida” (Op. Cit., 96). “Arte rupestre” ganó terreno porque abarcaba y explicaba aquellas actividades o productos aparentemente realizados con una finalidad estética y comunicativa, a través de medios plásticos, como la pintura o el tallado de símbolos en rocas. Durante los últimos años del siglo xix, los estudiosos empezaron a identificar las figuras de animales, de seres humanos y diversos símbolos que se veían en las rocas, y a elaborar conceptos y teorías en las que conjugaron múltiples estilos de representaciones pictóricas con las edades tempranas del hombre “primitivo”. Así pues, ha pasado infinidad de discusiones –a veces delirantes, por decir lo menos– sobre la bondad o no del término “arte rupestre”, que hoy seguimos usando de manera muy amplia.
El arte rupestre pictórico, motivo de especial interés en esta libro, también se conoce como pintura rupestre. Para los investigadores y el público general, este adjetivo “rupestre”, además de hacer referencia a las rocas como se dijo antes, se usa en su otra acepción para todo lo relacionado con el mundo “primitivo” o “rústico”. Lo cierto es que pintura rupestre no puede ser un concepto referido principalmente a la pintura prehistórica. Una tradición pictórica como la de Chiribiquete, va más allá y pone en contradicción esta definición. De acuerdo con Pessis (1992), el fenómeno gráfico del arte rupestre, debe estudiarse desde una dimensión técnica del registro, una dimensión temática, y como presentación gráfica. Para Chiribiquete, agregaríamos las dimensiones de tiempo y espacio, pues son estas en las que el arqueólogo avanza en busca de un marco de interpretación. En este caso específico, las pictografías rupestres están ligadas a la serranía porque, de hecho, es un gran “geoglifo”.
Los murales pictóricos de Chiribiquete constituyen un verdadero laboratorio de aprendizaje. La particularidad de las escenas que componen los recuentos a partir de símbolos y lenguaje gráfico, demuestra la complejidad de los elementos casi siempre presentes para reiterar temas de índole espiritual y ritual, realizados tal vez para seres cosmogónicos. Fotografía: Jorge Mario Álvarez Arango.
Más allá del término “arte”, aún motivo de discusión entre arqueólogos e historiadores del arte, es evidente que estas manifestaciones pictóricas o de grabados en la roca tienen un contenido estético especial, a pesar de que, como en el caso de Chiribiquete, las pinturas no fueron hechas para hombres mortales, sino para deidades y seres espirituales. Esto es lo que se deduce del contexto arqueológico y geográfico documentado en esta serranía, además de algunos relatos y mitos de indígenas actuales7. Por otra parte, el valor artístico o estético que, evidentemente, también lo tiene, no es su aspecto destacado, sino su intención ritual. Los dibujos se relacionan con la cosmogonía de sus autores, que en este caso fueron especialistas, los “sabedores” de aquellos pueblos de cazadores y guerreros, que se empoderaban al expresar conceptos filosóficos y sagrados profundos. Estos dibujos cumplían una función no solo ceremonial y ritual, sino que eran un código sagrado de arcanos iconográficos –símbolos secretos con significado espiritual, sagrado y litúrgico–.
Como veremos más adelante, los grupos de imágenes iconográficas que hay en Chiribiquete constituyen unas de las primeras expresiones pictóricas de la Colombia más antigua y, posiblemente, de todo el continente. Debido a su asombrosa expresividad, podemos proponer que representan íconos de pensamiento de grupos cazadores que buscaban adaptarse a un entorno natural vasto y casi infinito, donde necesitaban crear canales de comunicación con el mundo espiritual. Para ello existieron personas especializadas, avezadas en prácticas espirituales, que por sus conocimientos transmitían tranquilidad a su gente: eran los chamanes. Poco a poco, estos grupos humanos se fueron multiplicando y diseminando por los diferentes ambientes geográficos y ecológicos de este continente selvático que los enfrentaba con toda suerte de retos para su adaptación ecológica, cultural, económica y reproductiva. Queda claro, entonces, que las representaciones pictóricas rupestres de Chiribiquete fueron –y siguen siendo– de uso ritual. Por tanto, hoy debemos entenderlas y catalogarlas no solamente como arte rupestre sino como arte ritual. Trascendemos el dibujo como arte para comprender el oficio del chamán frente al simbolismo que hay detrás de la imagen obvia en las rocas. Chiribiquete nos permite entender, a través de símbolos pictóricos, la visión espiritual con la que aquellos indígenas concebían el mundo. La creación de símbolos era parte del acto ritual, y los símbolos mismos eran un código para transmitir mensajes a los seres espirituales, más que a los seres humanos. El arte ritual de Chiribiquete representa escenas con seres humanos y escenas que pertenecen al mundo mítico. Observando estas obras, tratamos de imaginar cómo seleccionaron las rocas que servirían de “lienzos”, la preparación previa, la composición y la posible liturgia ceremonial que precedía a la realización física del dibujo sagrado. La escena se completaba, seguramente, con momentos de meditación, cantos, ensalmos secretos, bailes, relatos y enseñanzas que los chamanes compartían y que a la vez transmitían a sus aprendices. Mediante la materialización del pensamiento a través de dibujos en la roca sagrada, estas personas se comunicaban con los seres espirituales. Es aquí donde debemos introducir el principal ícono de este territorio: el jaguar solar, una figura emblemática cargada de poder.
La iconografía felina de Chiribiquete es reiterativa. Es evidente que la figura del jaguar evocó, para estos primeros pobladores del continente, una fuerza y un significado especial. Su capacidad para cazar en tierra, sobre los árboles y en el agua, lo enlistó como señor y Dueño de los Animales y protector espiritual, lo que le valió el papel mítico de las fuerzas de la fertilidad. Además, como se reseñó en los mitos, desde un primer momento representó la dualidad luz-oscuridad, vida-muerte. Fotografía: Jorge Mario Álvarez Arango.
Muchas imágenes del estrato inferior de los murales están localizadas debajo de una pátina de pintura acuosa y se caracterizan por estar “mimetizadas” u ocultas dentro de una saturación deliberada de color, relacionada con los niveles de una “realidad cosmogónica”, en este caso el “inframundo”. Sobre este estrato hemos encontrado las representaciones más pequeñas al tiempo que aquellas de carácter más doméstico y de actividades cotidianas. Esta imagen fue procesada con filtros de banda para contrastar las superposiciones de saturación pictórica. Fotografía: Jorge Mario Álvarez Arango.
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