The Who - Maximum Rock I. Christoph Geisselhart

seine nächste Chance.

      Sie kam schon wenig später. Am 25. April 1963 erschien im Harrow Observer eine Anzeige, die Keith aufmerken ließ: „Beachcombers brauchen guten, zuverlässigen Rockschlagzeuger, regelmäßige Arbeit, Tel. Wembley 7185.“ Die Beachcombers waren Keith ein Begriff. Er hatte sie im Oldfield Hotel ­gesehen, und ihr Name hatte ihm etwas versprochen, das ihm, so absurd es klingt, fast heilig geworden war: Surfmusik.

      11.: „Surfin’ London Nights“: Mit den Beachcombers entlang der Themse

      „Meine Vorstellungskraft war vielleicht wilder.“

      Keith Moon

      „Er war gut, und er war laut.“

      Leadgitarrist Norman Mitchener über Keith

      „Es war, als würde eine Bombe hinter uns explodieren.“

      John Schollar, Gitarrist der Beachcombers

      Auf den ersten Blick erscheint es vollkommen rätselhaft, weshalb ein bleicher, schmächtiger, unsportlicher Sechzehnjähriger aus Nord-London, der noch nicht lange für den staatlichen Gipsvertrieb British Gypsum in untergeordneter Stellung von neun bis 17 Uhr Anrufe beantwortete, Bestellungen weiterleitete und als Bürobote fungierte, eine so heftige und aufrichtige Obsession für die Kulissenmusik kalifornischer Wellenreiter entwickeln konnte.

      Bis zu den großen Hits der Beach Boys, die erstmals 1964 mit „I Get Around“ im britischen Fernsehen zu bewundern waren, galt Surfmusik als inneramerikanisches Phänomen, das sich von der Westküste nur zögerlich über den Kontinent ausbreitete, bevor die instrumentalen Ursongs der Surferszene mit Texten vom leichten Leben im kalifornischen Sonnenstaat angereichert wurden.

      Dick Dale, ein Gitarrist aus Balboa Beach, der fünfunddreißig Jahre später durch seine Filmmusik zu Pulp Fiction ein zweites Mal weltberühmt wurde, gilt gemeinhin als Erfinder des Surfsounds – obwohl der erste originäre Surfhit, „Mr. Moto“, nicht von ihm stammte, sondern von The Belairs (die aber mit der gleichnamigen Tanzkapelle aus West-London nichts gemeinsam hatten).

      Dale, selbst fanatischer Wellenreiter, hatte Schlagzeug erlernt, wechselte dann aber an die E-Gitarre, die er mithilfe von Leo Fender, der seine Manufaktur ebenfalls in Kalifornien betrieb, ähnlich stilprägend entwickelte wie Duane Eddy. Dale war Linkshänder wie Jimi Hendrix, der manches von ihm abgeschaut hatte; aber er spannte die Saiten nicht um, sondern behielt ihre verkehrte Reihenfolge bei, was logischerweise zu einem ungewöhnlichen Umgang mit den Bass-Saiten führte.­ Da er mit seiner Stimme nicht zufrieden war, ließ er sich von Fender Hall- und Vibrato­geräte bauen, die er ans Mikrofon anschließen konnte. Als er diese Effekte­ einmal versuchsweise zwischen Gitarre und Verstärker schaltete und die tiefen Saiten­ wie gewohnt kräftig anschlug, war der Surfsound, mit seinem charakteristi­schen, basslastigen und rhythmisch wogenden „Twang“-Klangbild geboren.

      Dale veröffentlichte 1961 das Stück „Let’s Go Trippin’“, das unter Surfern schnell ein Hit wurde. Davon angeregt, legten einige Sessionmusiker unter dem Namen The Marketts ein zweites Instrumentalstück nach, „Surfer’s Stomp“. Dieser­ Song wurde ein kleiner nationaler US-Hit, während die Debütsingle der Beach Boys, „Surfin’“, im November 1961 nur bis auf Platz 75 der Charts kam.

      Trotzdem fand der Beach-Boys-Sound, der rockige Elemente mit eingängigem, vielstimmigem Harmoniegesang verband, viele Anhänger und Nachahmer in Nordamerika. Auf den britischen Inseln freilich wussten von dieser Entwicklung allenfalls ein paar echte Musikfreaks und Insider. Was hätte ein Fabrikarbeiter im grauen Manchester, ein Angestellter im regennassen Liverpool oder ein Bürobote im hektischen London schon mit dem Gute-Laune-Ideal vom unbeschwerten Leben am Strand anfangen können? Frisierte Autos, goldener Sand, blauer Ozean, der ewige Ritt auf hohen Wellen und zwei Mädels für jeden Surfer – für einen gewöhnlichen Briten Anfang der Sechziger lag der Mond näher.

      Für Keith „Sputnik“ Moon hingegen bedeutete schon der erste Kontakt mit Surfmusik den Beginn einer lebenslangen Beziehung. Niemand weiß genau, wer Keith diese Leidenschaft näherbrachte. Aber es ist dokumentiert, dass er früh alle Schallplatten zu sammeln begann und sich über einen Mittelsmann ständig Neuerscheinungen aus den USA schicken ließ, darunter so obskure Titel wie „Ghost Surfer“ oder „Ghost Hop“. Er wusste alles über Songs wie „Let’s Go Trippin’“ und „Misirliou“, „Wipe Out“ oder „Surfer Joe“ von den Surfaris. Er konnte mit so großer Autorität und Ernsthaftigkeit über die musikalischen Aspekte der Surfmusik fachsimpeln, dass sich Kollegen, Freunde und Mitmusiker oft wunderten.

      Wer aber das Schlagzeugspiel von Ron Wilson auf „Wipe Out“ von 1962 unter die Lupe nimmt, wundert sich schon weniger. Nach einem fulminanten Einstieg hält Wilson sein hämmerndes Tom-Tom-Schlagmuster das ganze Stück über durch; erst damit gibt er ihm Struktur und Originalität – man könnte aus diesem Muster­ problemlos ein Vorbild für Keith Moons Rhythmusarbeit in frühen Who-Songs ablesen. Nicht weniger überzeugend klingt das Schlagzeugsolo, das in „Surf City“ von Keiths Surfsoundlieblingen Jan And Dean zum Schluss ausgeblendet wird. So dominant, vordergründig, tragend sind Trommeln in anderen Stilrichtungen populärer Musik selten zu hören.

      Mit der Surfmusik liegen schließlich alle Komponenten auf dem Tisch, in denen das bewundernswert intuitive Schlagzeugspiel von Keith Moon seine stilistischen Wurzeln hatte. Am Anfang standen die großen Showdrummer Pate, Gene Krupa vor allem, die technisch perfekt und in ihrer Musik, dem Jazz, so sicher waren, dass sie sich hinter der Schießbude jeden Spaß erlauben konnten. Dann folgte der wilde, unorthodoxe Autodidakt Carlo Little, dessen kraftvolle, taktende Fuß­arbeit die Hände für alles Weitere frei ließ – ein erster Lehrer für den richtigen Zugang zur Musik und ein lebendiger, ortsnaher Ansporn für die mühevolle Vorarbeit zur Könnerschaft: Üben, üben, üben. Und schließlich waren da Sunnyboys am Schlagzeug, die sich so mühelos in den Vordergrund wirbelten, allen voran der attraktive Beach-Boys-Trommler Dennis Wilson, der ein ähnlich exzessives Leben führte­ wie Keith (und auch nur fünf Jahre nach diesem starb).

      Das blubbernde Ideal von ewiger Sonne, Freiheit und Einfachheit des Erdenlebens, das die Surfmusik jedem verhieß, ob er nun tatsächlich über den kalifornischen Ozean ritt wie der sonnengebräunte Modellathlet Dennis Wilson, oder ob er wie dessen sensibler, unsportlicher Bruder Brian, der zum genialen Komponisten der Beach Boys wurde, lieber an der Matratze lauschte als an brausenden Wellen – dieses Ideal der Surfmusik wirkte auf Keith wie ein Elixier aus den Händen­ eines Mephistopheles. Ihre Traumwelt feuerte ihn an, seinen eigenen Traum nicht aufzugeben, an sich selbst zu glauben und in seiner Gipsvertriebsabteilung dem trüben Alltag zu entkommen.

      Und nicht zuletzt sicherten ihm sein Bekenntnis und seine Begeisterung für Surfmusik weitere Aufmerksamkeit. Er konnte damit auch in seinem Fachgebiet, in der Musik, den Paradiesvogel geben, das Unikum der Szene; denn wer außer Keith kannte in London 1962 schon Surfmusik? Man mochte ein Mod sein und damit den Trend vorwegnehmen, der zwei Jahre später in den Medien hochgekocht wurde. Oder man war ein Rocker. Oder ein später Teddyboy. Aber ein Surfer?­

      The Beachcombers jedenfalls, die ob ihres Namens eigentlich davon gehört hatten sollten, waren, bevor Keith in die Band eintrat, alles andere als britische Pioniere des amerikanischen Westcoastsounds, auch wenn diese Vermutung im Rückblick nahe liegt und das immer wieder geschrieben und gelesen wird.

      Zwei Nachbarjungen aus Harrow im Nordwesten von London – Norman Mitche­ner, der Leadgitarre spielte, und Bassist Tony Brind – hatten die Gruppe als reine Skiffleband in den späten fünfziger Jahren gegründet. Ein weiterer Freund, John Schollar, bediente die Rhythmusgitarre, und Ron Chenery, der schon vierundzwanzigjährige Sänger, stand unter dem Namen Clyde Burns am Mikro.

      Mit den Jahren hatten sie sich als eingespielte Formation im Tourzirkus von Bob Druce etabliert und verfügten über eine treue Anhängerschaft. Sie bezeichneten sich selbst als „Shadows of The Shadows“, was damals durchaus als ­Auszeichnung verstanden wurde, was aber eher bedeutete, dass sie einen musikalischen Abklatsch der britischen Elvis-Kopie Cliff Richard & The Shadows ­darstellten.

      Drummer Alan Roberts hatte den Anschluss an den Rock’n’Roll zuletzt ein wenig