Roland Emmerich. Jo Müller

1.000 Bewerber sich in einem Casting vorgestellt hatten, wurde Emmerichs Geduld endlich belohnt. In der Siedlung Robinson Barracks bei Stuttgart stellte sich ein aufgeweckter neunjähriger Junge vor, dessen Spontaneität und unbeschwerte Art, sich vor der Kamera zu bewegen, großen Eindruck auf den Regisseur machte: Joshua Morrell wurde zu weiteren Probeaufnahmen eingeladen und schließlich engagiert. Der auf Hawaii geborene Sohn der Mormonen Reid B. und Suzan Morrell hatte später bei den Dreharbeiten ständig Besuch von seinen fünf Geschwistern. Ihr Familienleben wurde einfach am Set von Joey weitergeführt. Weitere Nachwuchs-Mimen fand Emmerich unweit der Pattonville-Kasernen in der Nähe von Ludwigsburg.

      Sein eigenes kindliches Gemüt half ihm beim Dreh dabei, sich mit seinen Darstellern zu verständigen, sich in ihre Situation einzufühlen. Er verstand sehr gut, dass es für sie schwierig war, Geduld aufzubringen, wenn eine Szene fünf- oder zehnmal wiederholt werden musste. Deshalb bemühte sich der Regisseur am Set um eine lockere und spielerische Atmosphäre. In den Pausen rasten die Kids über das Set, warfen sich Bälle zu, tollten herum, als seien sie auf einem großen Spielplatz.

      Emmerich nahm es nach außen hin gelassen, auch wenn einmal ein Kind, das für eine Aufnahme gebraucht wurde, plötzlich spurlos verschwunden war. In Wirklichkeit waren seine Nerven jedoch verständlicherweise bis zum Zerreißen angespannt. Nicht allein, weil die Drehzeit mit den Kindern täglich auf wenige Stunden begrenzt war und er den strengen Arbeitszeit-Auflagen genau Folge leisten musste, um keine Schwierigkeiten mit den Behörden zu bekommen, sondern auch deshalb, weil sich das Projekt als organisatorischer Albtraum entpuppte. Dem Grundsatz treu bleibend, außerhalb der etablierten deutschen Filmwirtschaft zu drehen und in seiner schwäbischen Heimat eigene Kino-Produktionsstätten aufzubauen, verwandelte der Regisseur einmal mehr alte Lager- und Fabrikhallen in ein Filmstudio. Dafür musste seine Filmcrew erst einmal die notwendige Infrastruktur schaffen. Glücklicherweise war das Team, das zum größten Teil aus kinobegeisterten Laien bestand, so sehr motiviert, dass all diese Hürden schließlich genommen werden konnten.

      Selbstverständlich engagierten sich auch diesmal Handwerker aus der väterlichen Firma, um in der Sindelfinger Ausstellungshalle die Dekors von Inneneinrichtungen und Kellergewölben zu bauen.

      Im Döffinger Steinbruch „Sumpf“ entstanden die Außenaufnahmen. Unter den neugierigen Blicken der einheimischen schwäbischen Bevölkerung zimmerten dort die Kulissenbauer vier Monate lang an einem typisch amerikanischen Kleinstadthaus aus Virginia. Nicht wenig erstaunt waren die Zaungäste, als dann auch noch fünf 38-Tonner der US-Armee auf das Gelände ratterten, die im Film die Ankunft von Parapsychologen und Technikern des Institute of Psychological Research ankündigen. Um das authentische Bild eines amerikanischen Provinznestes – zumindest so, wie wir es aus dem Kino kennen – perfekt in Szene zu setzen, durften weder US-Streifenwagen noch die dazugehörigen Sheriffs fehlen. Die Polizeisirenen, auf in Deutschland gekaufte Gebrauchtwagen montiert, waren ebenso authentisch wie die Uniformen der Cops.

      Perfektionist Emmerich war sich dessen bewusst, welch große Rolle Details spielen, schließlich visierte er mit dieser Produktion auch den bedeutsamen US-Markt an: Hätten die dortigen Zuschauer die uramerikanische Kleinstadtwelt von Joey nicht akzeptiert und als schwäbische Provinz enttarnt – ein Flop wäre vorprogrammiert gewesen. Aus diesem Grund aktivierte der junge Film-Enthusiast seine Amerika-Connection und wurde von Johnny Underwood, dessen Familie er als Halbwüchsiger mehrfach in den Sommerferien besucht hatte, beratend unterstützt. Von seinen Bekannten aus Newport News, Virginia, erhielt er neben wertvollen Tipps für den Bau des Virginia-Hauses zudem begehrte Ausstattungselemente wie Polizeisirenen, Uniformen, Teppiche, Sofas und Lichtschalter.

      Nachdem das Team die Dreharbeiten in und um Sindelfingen herum beendet hatte, flog es dann im Januar 1985 nach Newport News, um dort zwei Wochen lang zusätzliche Außenaufnahmen zu drehen.

      Emmerich hatte bei der Wahl seiner Mitarbeiter wieder darauf geachtet, den inneren Zirkel mit alten Freunden zu besetzen. So stand einmal mehr Egon Werdin hinter der Kamera, während Tomy Wigand den Schnitt besorgte. Ähnlich wie beim Arche Noah Prinzip kam auch bei Joey dem Elektroingenieur Hubert Bartholomae eine zentrale Rolle zu. Dessen Aufgabe bestand neuerlich darin, die Filmmusik zu komponieren und das Soundgerüst für die Dolby-Stereo-Fassung zu entwickeln. Damit nicht genug, hatte Bartholomae auch noch den Job des Visual Effects Supervisor zu übernehmen.

      Bei Emmerichs Debüt hatte seine Kernaufgabe darin bestanden, ein Raumschiff-Modell aus einem Plastikbausatz und Cola-Dosen herzustellen. Diesmal waren die Anforderungen um ein Vielfaches höher. Bereits die ersten Entwürfe hatten gezeigt, dass Joey Effekte benötigte, die in vorhandenen deutschen Trickstudios unmöglich zu realisieren gewesen wären. Auch die Alternative, die Visual Effects in England oder Amerika herstellen zu lassen, schied wegen der immensen Kosten schon früh aus. Die einzige Möglichkeit bestand also darin, dass das Team sich ein eigenes Trickstudio baute. Bartholomae, der ähnlich wie Emmerich davon träumte, in Deutschland eines Tages großes Kino zu produzieren, stürzte sich in die Arbeit.

      Wieder einmal hatte der brillante Effekt-Tüftler die Aufgabe, sich Möglichkeiten zu überlegen, um für wenig Geld Emmerichs phantastische Kinowelt so wirkungsvoll wie möglich auf Zelluloid zu bannen. Nach eigenen Entwürfen und denen des Regisseurs konstruierte er in der Folge sowohl den quirligen Spielzeug-Roboter Charlie als auch die böse Bauchredner-Puppe Fletcher, die natürlich ferngesteuert werden konnte. Während des Drehs war Bartholomae für sämtliche mechanischen Effekte verantwortlich. Aber er entwickelte auch Gerätschaften für die vielen komplizierten Kopiertricks des Films. Seine Pioniertat bestand allerdings im Bau einer computergesteuerten Motion-Control-Kamera ähnlich der, die einst die legendären Raumschlachten in Krieg der Sterne ermöglichte hatte. Mit diesem digitalen Zaubergerät lassen sich Bilder erzeugen, in denen die Kamera sich mühelos zwischen Raumschiffen oder fliegenden Spielzeugen bewegen kann. Zuerst werden die Modelle vor einem blauen Hintergrund aufgenommen. Die Bilder, die später anstatt der blauen Wand als Hintergrund zu sehen sein sollen, z.B. das Weltall oder ein Spielzimmer, je nachdem, was das Drehbuch verlangt, werden separat aufgenommen. Diese beiden Aufnahmen kopiert man dann in der Postproduktion übereinander, so dass sie eine Einheit bilden. Sämtliche Bewegungen der Kamera und der Gegenstände müssen in beiden Aufnahmen exakt übereinstimmen, damit der Trick nicht sichtbar wird. Bartholomaes kleines technisches Wunderwerk bestand aus einem computergesteuerten Kran mit einem 3-Achsen-Kamerakopf auf Schienen, bei dem jede Achse separat ansteuerbar war.

      Die tricktechnische Nachbearbeitung, die bereits im November 1984 begann, stellte sich als extrem kompliziert heraus. Emmerich wäre beinahe daran verzweifelt. Mit der Arbeit eines Berliner Trickstudios, das er für verschiedene Bluescreen-Tricks angeheuert hatte, war er alles andere als zufrieden, weshalb unzählige Effekt-Aufnahmen noch einmal wiederholt werden mussten. Ein weiteres Mal griffen seine Effekt-Magier tief in die Trickkiste und warteten mit allem auf, was bis dahin als Domäne amerikanischer Visual-Effects-Spezialisten galt: von der altehrwürdigen Stop-Motion-Technik, bei der Gegenstände einzelbildweise aufgenommen werden, was im fertigen Film den Eindruck von echter Bewegung vermittelt, über „Matte Paintings“, gemalte Filmkulissen, bis hin zur Technik der „Travelling-Matte“, also Wandermasken, mit denen sich Modelle in Realaufnahmen einkopieren oder für superrotoskopierte Zeichentrick-Effekte nutzen lassen.

      Aufgrund der komplizierten Trick-Arbeiten wurde der Starttermin des Films mehrfach verschoben. Es war vor Beginn des Drehs einfach für niemanden kalkulierbar gewesen, wie groß der Aufwand werden würde, schließlich hatte vorher noch kein deutscher Regisseur ein tricktechnisch ähnlich anspruchsvolles Unternehmen gewagt.

      Mit Joey gelang Emmerich der Beweis, dass Effekt-Kino von internationalem Format auch in Deutschland realisierbar war und dazu den Vorteil hatte, wesentlich billiger zu sein als die Gegenstücke aus Hollywood. Er hatte gelernt, mit einem engagierten Team und viel technischem Know-how eine Produktion auf die Beine zu stellen, die wesentlich aufwendiger wirkte, als sie in Wirklichkeit war. Und obgleich in sämtlichen Medien kolportiert wurde, Joey habe zehn Millionen Mark verschlungen, waren es letztlich nicht einmal dreieinhalb.

      Interview mit Roland Emmerich:

      „Keine Angst, etwas nachzumachen“

      Wie kommt man als Regisseur in einem