Eine von der Wand auf den Boden geklappte Form bildet zur Decke hin einen flachen Winkel aus, definiert sich den gesamten Raum als Sockel und stellt über zwei architektonische, rechteckige Säulenelemente mit trichterförmigen Ab- bzw. Anschlüssen fast humoristisch eine Referenz zu seinem angestammten Ort, der Wand, her. Die Bemalung in den Primärfarben läßt zwar noch figurative Verbindungen vermuten, verweigert sich jedoch jeglicher Zuordnung und erscheint wie ein, vergleichbar einem aus der Erinnerung in Fragmenten nachwirkenden Bild.
PIEZA CONECTADA A UNA PARED, 1964
EL SUPER ELASTICO (THE SUPERELASTIC), 1965
A frame-like construction that resembles a table spawns smallish organic shapes that, spreading out especially in the back of the room, reach the wall – picture and stage at once – where they billow out into cloud-like shapes. A rectangular column-like base stands off against the center of the rear wall. A suggestively organic shape fills the wall, looking as if it were emanating from the column, with satellite flaps on either side. The invasion of space, nascent in Pieza conectada a una pared, now takes full-fledged possession of the room. The remotely figurative use of color echoes elements of hard-edge painting and the shaped canvas; one could imagine that something has been vastly enlarged and projected onto the construction. El Super Elastico might be seen as the culmination of a long process of figurative disintegration, coupled with an increasingly site-specific use of space. The picture on the wall and the sculpture cancel each other out as genres in their mutual commitment to the space.
EL SUPER ELASTICO (DER SUPERELASTISCHE), 1965
Von einer Rahmenkonstruktion in der Mitte des Galerieraumes, die an einen Tisch erinnert, gehen kleinere, organische Formen aus, die sich vor allem im hinteren Teil des Raumes ausbreiten und dort an der Wand angekommen – Bild und Bühne zugleich – wolkige Formen ausbilden. Im Zentrum der Rückwand des Raumes steht etwas von der Wand abgerückt ein rechteckiger, säulenartiger Sockel. Von diesem scheinbar ausgehend, zieht sich eine organisch anmutende Form hoch, die satellitartig Klappen an ihren beiden Seiten ausbildet. Die in Pieza conectada a una pared begonnene Inbesitznahme des Raumes durch ein Objekt wird hier bis an die räumliche Grenze hin ausgedehnt. Die entfernt figurativ erscheinende farbige Bemalung der Raumkonstruktion, Elemente des ‘hard-edge painting’ und des ‘shaped canvas’ aufnehmend, läßt an einen ins Extrem vergrößerten Ausschnitt und dessen Projektion auf die vorhandenen Raumobjekte denken. El Super Elastico bildet in gewisser Weise den Abschluß eines seit Carlos Gardel kontinuierlich verlaufenden Prozesses der Auflösung der Figuration bei zunehmendem Einbezug des Raumes. Das Bild an der Wand und die Skulptur heben gegenseitig ihre Ebenen auf und gehen eine Verbindung mit dem Raum ein.
EL SUPER ELASTICO, 1965
Installation view in / Installationsansicht in der Ausstellung El Super Elastico, Galeria Lirolay, Buenos Aires, 1965
PIEL ROSA aka SKIN SURFACE, 1965
Pieza conectada a una pared prefigures a whole series of works whose spatial context is wall-oriented. Piel rosa works with two architectural elements placed in the room like pieces of furniture, without functioning as such. The connection between roof and column to the rear evokes the shape of classical structures but calls static principles into question by reversing the distribution of mass, while, in front of it, a hollow pyramid truncated at a slant seems to function as its container. But the piece does not follow through on the suggested schemes of assignation, resulting in a disconcerting sense of theatrical comedy that is heightened by the clash between the artificially pink skin color and the stereometric, industrially manufactured forms.
PIEL ROSA auch SKIN SURFACE (ROSAFARBENE HAUT auch HAUT-OBERFLÄCHE), 1965
Pieza conectada a una pared kündigte eine ganze Reihe Arbeiten an, deren direkter räumlicher Bezugspunkt die Wand ist. Piel rosa arbeitet mit zwei architektonischen Elementen, deren Plazierung im Raum vergleichbar mit Einrichtungsmobiliar ist, ohne jedoch wie dieses eine Funktion zu haben. Ausgehend von klassischen Bauformen stellt die rückwärtige Säule-Dach-Verbindung jedoch durch ihre umgekehrte Massenverteilung statische Prinzipien in Frage, während die davor gesetzte, schräg angeschnittene, nach oben offene und hohle, pyramidale Form wie ein Behälter für diese zu fungieren scheint. Die so suggerierten Zuordnungsschemata lösen sich jedoch nicht ein und erzeugen eine bühnenartig beklemmende Komik, die durch das Künstliche des rosafarbenen Hauttones und dessen Kontrast zu den stereometrischen, industriell gefertigten Formentypen verstärkt wird.
PIEL ROSA, 1965
Installation view in / Installationsansicht in der Ausstellung Premio Georges Braque, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1966
ESTUDIO DE RELACIONES ENTRE UN PRISMA TRIANGULAR Y EL EMPIRE STATE BUILDING (STUDY OF THE RELATIONSHIPS BETWEEN A TRIANGULAR PRISM AND THE EMPIRE STATE BUILDING), 1965
‘Estudio de relaciones entre un prisma triangular y el Empire State Building, which was about visually representing concepts, was important because I realized the important aspect of light. When I put the pyramid on the floor and saw the shapes behind it, I realized that the gallery’s flat light wasn’t working properly, so then I directed a spot in front of the pieces. I became very conscious of not only how these objects occupied the space but how I could emphasize or limit the space around them through light.’
This piece represents a further move towards the conceptualization of the visual. Reduced to primary structures, form and its citation are analyzed, juxtaposed and woven into the appearance of the piece. By using Formica, a material that enjoyed great popularity in the built-in kitchens of the sixties, Lamelas signalizes industrialized methods of production and thereby calls the production of art into question.
Two identical, flat shapes, tapered from top to bottom, are placed about one meter apart at right angles to the wall, their contours representing the inverted top half of the Empire State Building. A triangular prism, lower in height, is placed in front of them. The fundamental, archetypal quality of both shapes interprets the academic vocabulary of forms, inverts the categories of top-bottom and load-support, and clearly foregrounds surface in opposition to emptied volume. The associatively referential title reinforces the contrast between the pure analysis of form and the historicity of a formal idiom.
ESTUDIO DE RELACIONES ENTRE UN PRISMA TRIANGULAR Y EL EMPIRE STATE BUILDING (UNTERSUCHUNG DER BEZÜGE ZWISCHEN EINEM DREIECKIGEN PRISMA UND DEM EMPIRE STATE BUILDING), 1965
‘Estudio de relaciones entre urt prisma triangular y el Empire State Building, in der es um die visuelle Darstellung von Konzepten ging, war eine wichtige Arbeit, weil ich dabei den wesentlichen Aspekt des Lichts erkannte. Als ich die Pyramide auf den Boden stellte und die Formen dahinter sah, stellte ich fest, daß sie mit dem matten Licht des Ausstellungsraums nicht richtig funktionierten, also richtete ich einen Scheinwerfer auf die Vorderseite der Arbeit. Mir wurde nicht nur klar, wie diese Objekte den Raum okkupierten, sondern auch, wie ich den darum herum liegenden Raum durch Licht hervorheben oder auch begrenzen konnte.’
Diese Arbeit stellt einen weiteren Schritt hin zur Konzeptualisierung des Visuellen dar. Formanalyse und Formzitat werden hier auf Primärstrukturen reduziert gegenübergestellt und im optischen Erscheinungsbild verflochten. Als Material verwendet David Lamelas die in den 60er Jahren vor allem für Kücheneinrichtungen beliebte Kunststoffbeschichtung Formika und zitiert die Oberflächenästhetik industriell gefertigter Scheinmaterialien.
Rechtwinklig zur Wand stehen im Abstand von ca. 1 Meter zwei identische, flache, sich nach unten stufenartig verjüngende Formen,