El cine es más que una industria del entretenimiento, del espectáculo del consumo; es, antes que nada, una representación social que tiene la capacidad de diagnosticar síntomas que permean el cuerpo de determinadas sociedades, construyendo no sólo una visión de sí, sino cómo esa visión de sí construye la figura del otro, de cómo lo veo, lo interpreto, lo juzgo y lo analizo [...] Marc Ferro28 dijo, en algún momento, que todo lo que sabemos sobre historia es aquello que nos fue contado cuando éramos niños. No sería difícil, en pleno siglo XXI, decir que la imagen que tenemos de la historia es la imagen que fue construida por la perspectiva cinematográfica. Nunca antes fuimos tanto al cine, nunca antes compramos y consumimos tantos filmes. Transformamos las películas cinematográficas en parte integrante de la forma en cómo vemos e interpretamos el mundo y, a veces, tenemos muchas dificultades en saber dónde está la realidad, si es que tenemos que encontrarla [...] Buscar la verdad tanto en la historia como en el cine es una eterna búsqueda por el infinito y ésta se realiza en la aventura de nuestro oficio, en la práctica del hacer histórico.29
Desde los orígenes del cine, tanto en Europa como en Estados Unidos es posible percibir cómo los grandes productores cinematográficos se sirvieron de las películas para proyectar una imagen del poder imperialista que pretendía enaltecer, interna y externamente, la “misión civilizadora y colonizadora” europea y americana sobre los pueblos africanos, asiáticos y latinoamericanos, motivada –de acuerdo con la tónica del discurso imperialista– por el deseo de llevar la civilización y el progreso a lugares caracterizados por la inferioridad racial y cultural de sus pueblos, el subdesarrollo económico y la tiranía y la enfermedad, todos símbolos y representaciones negativas que justificaban la intervención imperialista en el Tercer Mundo.30 Así, las narrativas construidas por las películas sobre, en el caso de nuestro estudio, la historia de la América indígena en el periodo precolombino y en la conquista y colonización europeas del continente americano estuvieron caracterizadas por una visión eurocéntrica que, según Ella Shohat y Robert Stam, “forma una corriente de la cual pocos se dan cuenta, una especie de mal hábito epistémico presente tanto en la producción cultural de los medios de comunicación como en la reflexión intelectual sobre esa cultura [...] La crítica eurocéntrica, en nuestra opinión, no es sólo retrógrada, desde una perspectiva política, sino también estéticamente estéril”.31
Al discutir la construcción de las imágenes y los diálogos entre los indígenas brasileños y los portugueses en el cine brasileño y la utilización de películas como Caramuru, a Invenção do Brasil,32 la historiadora brasileña Hilmaria Xavier Silva analiza al “indio inventado” por el cine y sintetiza el proceso histórico de la construcción de las imágenes de los indígenas de la siguiente forma:
El indio se ha constituido a lo largo del tiempo, sea en las crónicas de navegantes y buscadores de oro, sea en los manuales de historia o en las propias películas, como el otro: el otro que no es el blanco civilizado europeo. Esta relación de alteridad contribuyó a definir elementos de la mirada de nuestra sociedad sobre las poblaciones indígenas. En muchos contextos, ese “otro”, el indio, fue considerado un salvaje de costumbres bárbaras, holgazán, primitivo y raro. Todo aquello contrario al mundo civilizado. Incluso se cuestionó su condición de humanidad en contraposición a la “humanidad” occidental. Aquellos se asemejaban mucho más al paisaje, la fauna y la flora que los blancos que vestían ropas pesadas y manipulaban cubiertos.
Con el pasar del tiempo y de las producciones cinematográficas, muchas fueron las apariencias atribuidas a los indios [...] Por ejemplo, tenemos una gama de películas que muestran a los indígenas como personas débiles, frágiles, sumisas, serviles, incapaces. Otros dibujan la imagen de los indios en el otro extremo, y los muestran como bárbaros, crueles, asesinos, rebeldes, emisarios de una religiosidad demoniaca.33
Al asomarse al cine de temática indígena, los investigadores Karliane Macedo Nunes, Renato lzidoro da Silva y José de Oliveira dos Santos Silva subrayan dos momentos históricos, con características distintas, a partir de la forma en la que las películas retrataron a los pueblos indígenas de América. Según los autores:
Las representaciones cinematográficas de indígenas se configuran como un fenómeno moderno y global creciente desde el inicio del siglo XX hasta la actualidad del siglo XXI, respectivamente, de acuerdo con dos momentos y modos históricos básicos: a) la temática indígena abordada por cineastas no indígenas; b) la temática indígena producida por cineastas indígenas. El primer momento, predominante durante el siglo XX, forma parte de un contexto hegemónico relacionado con las producciones cinematográficas nacionalistas e imperialistas como uno de los mecanismos político-culturales de los Estados y de sus élites para la continuación del proceso global de colonización.
El segundo momento, característico del siglo XXI, presenta un modo quizá contrahegemónico de proceder con las representaciones cinematográficas relacionadas con temáticas indígenas. Lo más destacable es que los procesos productivos en su mayoría ya no están en manos de cineastas no indígenas. Por iniciativa de algunos de ellos, en todo el mundo algunos indígenas o aborígenes se iniciaron en el arte y en la industria del cine en el ámbito de las cuestiones nacionales y globales; en particular a través de la enseñanza-aprendizaje de técnicas de manejo de cámaras, dirección, elaboración de guiones y edición de videos. Este tipo de formación permite el surgimiento de una cinematografía indígena que trata las problemáticas indígenas de manera diferente a partir de cambios efectuados a los temas, las narrativas, los personajes y los actores en la Modernidad.34
Este fenómeno cinematográfico también influyó en cómo la producción cinematográfica brasileña abordó la cuestión indígena. Con base en la reflexión de José Ribamar Bessa Freire, los autores enunciados antes señalan que
la historiografía nacional, imaginando la comunidad nacional, estableció omisiones concernientes a la imagen de los pueblos indígenas de acuerdo con cuatro equívocos: 1) la noción genérica del indio; 2) la idea de que las culturas indígenas son atrasadas; 3) la imagen de los grupos indígenas como culturas estáticas; 4) la idea de que los indios están anclados en el pasado, eliminando el hecho de que ellos integran, en números crecientes y espacios diversos, la sociedad brasileña actual.35
Robert Stam, profesor estadounidense de literatura comparada y cine, estudia las transformaciones históricas de las representaciones de los indígenas en el cine brasileño y demuestra que éstas siempre se distinguieron por contar con una visión estereotipada que persiste, de diferentes formas, en las siete fases de su clasificación:
1) el “buen salvaje” de los filmes indianistas, cuyo estereotipo tiene orígenes literarios; 2) el indio positivista cosificado de los documentales de la década de los veinte; 3) el indio cómico de los años cincuenta; 4) el caníbal modernista y tropicalista de los años sesenta; 5) el rebelde alegórico de los años setenta; 6) el “indio víctima” de los documentales de denuncia de 1980; 7) el indio autorrepresentado y activista de los medios de comunicación indígena de los años noventa [...]
Al destacar algunas películas indígenas producidas en la década de 2000, Stam observa que los temas se refieren al “combate a la imagen estereotipada del indio, la presentación de los rituales, el retrato de la vida cotidiana, el intercambio de estrategias de lucha entre grupos diversos y propuestas para la delimitación de tierras”.36 No obstante, si por un lado los indígenas aún son motivo de inspiración para los cineastas en cuanto a la producción de filmes de ficción, por el otro comienzan a dirigir sus propias películas. El cine nacional siempre difundió imágenes caricaturizadas y esencialistas de los pueblos indígenas desde su surgimiento, mientras que los modos actuales de producción de narrativas son más diversos, por lo que posibilitan la apertura de espacios paralelos y la construcción de representaciones alternativas, lo cual alimenta también la interculturalidad.37