2. Ellos son Pedro Almodóvar: un cine visceral: conversaciones con Frédéric Strauss (1995), Almodóvar on Almodóvar (1996) y Conversaciones con Pedro Almodóvar (2001).
3. Con la publicación de “Pleasure and the new Spanish mentality: A conversation with Pedro Almodóvar” en la renombrada revista Film Quarterly en 1987, Marsha Kinder fue la primera en dar a conocer el cine de Almodóvar en el ambiente académico internacional. Posteriormente, en Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain (1993), la autora posiciona la actividad del director como uno de los ejes de la cultura emergente hacia finales del franquismo y comienzo de la transición española a la democracia. Kinder es también autora de numerosos artículos citados en este estudio.
4. Como es sabido, André Bazin denominó politique des auteurs a las intenciones que rigen el proceder de directores que, gracias al dominio que ejercen sobre todos los aspectos relacionados con su filmografía, marcan sus obras con un sello propio. Emplearemos en este trabajo el concepto de auteur en su ortografía francesa original, para referirnos a la actividad profesional de Almodóvar, un director que sistemáticamente cubre desde la escritura del guion hasta el último de los detalles de la difusión de sus films.
5. El Doppelgänger es también denominado “doble” o “álter ego”. Desde una perspectiva psicoanalítica, que continúa los pasos del precursor del concepto, Otto Rank, Doris Eder (1978: 594) ve en “el doble” un recurso estético cuya finalidad es resolver conflictos psicológicos de los personajes. Por lo tanto, en este trabajo, si bien nos inclinamos por el término Doppelgänger, nos permitiremos eventualmente alternar las denominaciones.
6. Smith es un referente indispensable para todo estudioso del cine de Almodóvar. El enfoque panóptico de su investigación abarca desde los aspectos queer del cine almodovariano (en Laws of Desire: Questions of Homosexuality in Spanish Writing and Film 1960-1990, 1992) hasta los financieros (en Contemporary Spanish Culture, 2003). En lo que a nuestro trabajo respecta, agradecemos a Smith el habernos abierto las puertas del enfoque cognitivista de la emocionalidad, fundamentado en las consideraciones de Martha C. Nussbaum, que realizó en “The emotional imperative: Almodóvar’s Hable con ella and Televisión Española’s Cuéntame cómo pasó” (Smith, 2004b y 2006d). Igualmente, “Almodóvar’s self-fashioning: The economics and aesthetics of deconstructive autobiography” (2013), un nuevo exponente del espíritu vanguardista de Smith en lo que al cine de Almodóvar se refiere, ha complementado nuestra visión de la estética autobiográfica del director.
7. Para una extensiva exploración de la obra de Almodóvar desde un enfoque autobiográfico, ver A Companion to Pedro Almodóvar (2013), editado por Kathleen Vernon y Marvin D’Lugo.
CAPÍTULO 1
Posture
1. La poética autobiográfica de Almodóvar y su surgimiento en el contexto del cine español
“Un film de Almodóvar”, subtítulo que acompaña los films del director, es la promesa de una poética singular, íntimamente ligada al posmodernismo que dominó la escena artística de la segunda mitad del siglo pasado. El estancamiento cultural de España, sometida a la dictadura franquista hasta 1975, hizo que el posmodernismo llegara con atraso al país, no preparado para asimilar la revolución conceptual de lo que Brian McHale (2001: 5) denomina el “sucesor, o probablemente [la] reacción, contra la poética del modernismo”.
Cuando Almodóvar llega al Madrid de los 70 y a su trabajo en la Telefónica donde, según relata, su sola presencia era un escándalo, con su pelo largo y su ropa inusual (Strauss, 2001),1 la mano férrea del franquismo, siempre apoyado por el clero, iba aflojando su presión. El régimen agonizaba en la medida en que agonizaba el dictador. Era la época de la “dictablanda”,2 como irónicamente se llamaba a la dictadura aún en pie, pero amainada en sus rigores. La televisión española nacida en 1956, cuyos contenidos estaban dictaminados por la maquinaria estatal, acercaba obras de teatro adaptadas a la pantalla chica, como las del programa Estudio 1,3 para aquellos capaces de adquirir electrodomésticos. El cine español de la dictadura, que Almodóvar –cinéfilo nato– bien conocía por haber asistido a cuanta proyección había en su pueblo, iba abandonando lentamente su papel adoctrinador y religioso.
El magro cine español de comienzos de la dictadura, proyectado en salas de ciudad e improvisadas pantallas de pueblo, contaba con innumerables documentales aleccionadores a los que se sumó Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942). Con un libreto del propio Francisco Franco (si bien oculto bajo el seudónimo de Jaime de Andrade), Raza alimentó la idea de un nacionalismo del que todos los españoles debían enorgullecerse, en cuanto procuraba cimentar el ideal franquista a lo largo y a lo ancho del territorio español. En el film, la unidad nacional demarcada tanto por la sangre derramada como por los lazos de sangre que unen a los españoles entre sí está dramatizada mediante la historia de cuatro hermanos cuyo padre, muerto en la guerra contra Estados Unidos ocurrida entre 1899 y 1902, ha dado su vida voluntariamente por España. La versión original de Raza respondía, en su momento, a la sintonía entre Franco y Hitler y la consecuente intervención estadounidense en la Segunda Guerra Mundial. Acabada la guerra, una nueva versión del film, denominado ahora El espíritu de una raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1950), se adaptó a los nuevos intereses creados por las negociaciones con el gobierno de Dwight Eisenhower y la ulterior instalación de bases aéreas estadounidenses en territorio español, para controlar la expansión soviética. Sin abandonar la intención original de instilar orgullo y hermandad nacional (franquista) en la audiencia, El espíritu de una raza suplantó la versión anterior, abandonando las alusiones injuriosas a los americanos y cambiando de discurso: la lucha anticomunista española contra partidarios del régimen soviético reemplazó la lucha de la incontestable derecha fascista frente a la ineptitud republicana (Fernández-Mayoralas, 1997).
El cine franquista también alimentó la infancia y primera adolescencia de Almodóvar con una serie de comedias. Algunas de ellas picarescas, como la historia del sagaz marido que logra embaucar a su mujer en El difunto es un vivo (Ignacio Iquino, 1941). Otras generalmente musicales que, como someramente ilustramos a continuación, sembraron en el director simientes de crítica social y el valor de la música para aderezar conflictos. Ejemplos de ello serán seguramente Violetas imperiales (Richard Pottier, 1952), El último cuplé (Juan de Orduña, 1957), o María de la O (Ramón Torrado, 1959).4 Violetas imperiales narra la gloriosa historia de una pobre gitana que vaticina la corona a la futura emperatriz de Francia; El último cuplé –personificada por Sara Montiel, a quien Almodóvar homenajea en La mala educación– cuenta la historia de la cantante que, tras muchas tribulaciones, llega a la fama tanto en España como en las Américas; María de la O es una audaz versión (para la época) de un amor imposible, que atraviesa clases sociales, con el agregado de un colorido despliegue de flamenco. También de aquella época de cine en el pueblo fueron, por ejemplo, el relato sobre el huerfanito amorosamente criado por los curas en Marcelino, pan y vino (Ladislao Vadja, 1955) –un film ciertamente desafiante para quien, como Almodóvar, había padecido en aquella misma época la educación religiosa que narrará en La mala educación–, o las idílicas imágenes de un pueblo español, unido y confabulado para instituir la tradición turística de un milagro inventado, como en Los jueves, milagro (Luis García Berlanga, 1957).
No obstante, aún en plena dictadura se rodaban films que revelaban la asfixiante falta de medios y la credulidad de los españoles. Así, revelan los