Avui contemplem aquest llibre amb l’admiració deguda a una feina de pioner i amb l’actitud crítica que es mereixen les opinions la validesa artística de les quals ha quedat àmpliament demostrada per la pròpia obra de Kandinski. Els seus escrits pertanyen al grup de textos essencials sobre l’art que els artistes ens transmeten i que sempre inicien una nova etapa en aquest art. Per això, no en són ni un principi ni un final, sinó fites en l’evolució de l’art.
1. Introducció
Qualsevol obra d’art és filla del seu temps i, la majoria de vegades, mare dels nostres sentiments.
Igualment, cada període cultural produeix un art que li és propi i que no es pot repetir. Voler reviure els principis artístics del passat pot donar com a resultat, en el millor dels casos, obres d’art que són com un infant que ha mort abans de néixer. Per exemple, és totalment impossible sentir i viure interiorment tal com ho feien els antics grecs. Per tant, qualsevol intent de reactualitzar els principis grecs de l’escultura únicament produirà formes similars a les gregues, però l’obra naixerà morta eternament. Una reproducció d’aquesta mena és exactament igual a les imitacions d’un simi. Exteriorment, els moviments de l’animal són idèntics als dels humans. El simi s’asseu i manté un llibre a l’alçada dels ulls, el fulleja i adopta un aire de gravetat, però li manca absolutament el sentit interior dels moviments.
Tanmateix, existeix una altra semblança externa de les formes artístiques que es basa en una gran necessitat. La igualtat de les aspiracions espirituals en qualsevol medi moral-espiritual, l’aspiració cap a objectius que, si un cop van ser perseguits, després van quedar oblidats. És a dir, la igualtat del sentir interior de tot un període pot portar lògicament a emprar les formes que en un període anterior van servir per a les mateixes aspiracions. Així va néixer part de la nostra empatia, comprensió i parentesc espiritual amb els primitius. Com nosaltres, aquells artistes purs van cercar reflectir en les seves obres únicament allò essencial: la renúncia al que era contingent va sorgir per si mateixa.
Tot i el seu valor, aquest important punt de contacte espiritual no és res més que això, un punt. El nostre esperit, després d’un llarg període materialista que encara es troba en els inicis del seu desvetllament, conté les llavors de la desesperació, de la manca de fe, de la falta de sentit i d’objectiu. Però encara no s’ha acabat del tot el malson de les idees materialistes que van convertir la vida de l’univers en un joc penós sense sentit. L’ànima que es desperta es troba encara sota la impressió del malson. Només s’albira una llum ben lleu, com un punt petitíssim enmig d’un cercle negre enorme. Aquesta llumeta és només un pressentiment que l’ànima no gosa veure, perquè encara dubta si la llum serà un somni i el cercle negre la realitat. Aquest dubte, i els patiments encara vigents de la filosofia materialista, són el que diferencien la nostra ànima de la dels «primitius». La nostra ànima té una esquerda que, quan aconseguim tocar-la, sona com un valuós gerro trencat i retrobat en las profunditats de la terra. Per això la tendència cap al que és primitiu, tal com la vivim avui, obertament com si fos un préstec, serà de curta durada.
Aquests dos tipus de similituds entre l’art nou i les formes de períodes passats són diametralment oposades. El primer és extern, i per això no té futur. El segon és espiritual, i per això conté la llavor del futur. Després del període de la temptació materialista, en el qual va caure aparentment i que, no obstant això, ara rebutja com una mala temptació, l’ànima s’eleva, refinada per la lluita i pel patiment. Els sentiments més toscos, com la por, l’alegria o la tristesa, que es podrien fer servir en aquest període de temptació com a contingut de l’art, atrauran poc l’artista, que tractarà de despertar sentiments més subtils que actualment encara no tenen nom. L’artista viu una vida complexa, subtil, i l’obra que se’n deriva provocarà necessàriament, en l’espectador capaç de sentir-la, emocions més matisades del que les nostres paraules poden expressar.
Avui en dia l’espectador és difícilment capaç, tret d’excepcions, d’aquestes vibracions. En l’obra d’art, hi cerca la pura imitació de la natura que serveixi per a finalitats pràctics (el retrat en la seva accepció més ordinària), una imitació de la natura que contingui una certa interpretació (com la pintura impressionista) o, finalment, «estats d’ànim disfressats de formes naturals (allò que se’n diu emoció)1». Totes aquestes formes, quan són veritablement artístiques, compleixen la seva finalitat i són (també en el primer cas) un aliment espiritual, i especialment en el tercer cas, en què l’espectador hi troba una consonància amb la seva ànima. Naturalment, aquesta con-sonància (o re-sonància) no es queda en la superfície: l’estat d’ànim de l’obra es pot aprofundir, així com transfigurar l’estat d’ànim d’aquell que l’observa. En tot cas, obres com aquestes eviten que l’ànima s’embruti i la mantenen en un to determinat, com el diapasó amb les cordes d’un instrument musical. Però la depuració i l’extensió d’aquest to en el temps i en l’espai són unilaterals i no esgoten tot l’efecte possible de l’art.
Un edifici gran, molt gran, petit o de mida mitjana, dividit en diverses sales. Les parets són plenes de pintures petites, grans, mitjanes. De vegades, milers de teles reprodueixen, mitjançant el color, trossos de «natura»: animals entre llums i ombres, bevent aigua, al costat d l’aigua, ajaguts a l’herba. Al seu costat, una crucifixió, feta per un artista que no creu en Crist. Flors, figures assegudes, caminant, dempeus, de vegades despullades, moltes dones despullades (algunes vistes des del darrere); pomes i safates de plata, el retrat del Conseller N; el crepuscle, una dama vestida de rosa, ànecs que volen, el retrat de la baronessa X; oques al vol; dama de blanc; vedelles a l’ombra amb una taca de sol groga, retrat de l’excelentíssim senyor Y; dama de verd. Totes aquestes dades apareixen impreses en un llibre; els noms dels artistes i els noms dels quadres. Les persones porten els llibrets a la mà, i van d’un quadre a l’altre, els miren i en llegeixen els noms. Després se’n van, tan rics o tan pobres com quan van entrar, i immediatament ho obliden tot, dedicats als seus interessos immediats, que no tenen res a veure amb l’art. Per què han vingut a veure’ls? Cada quadre conté, misteriosament, tota una vida, una vida amb molts patiments, dubtes, hores d’entusiasme i de llum.
Cap a on es dirigeix aquesta vida? Fins a on clama l’ànima de l’artista, si també en va participar, de la seva creació? Què afirma? «Enviar llum a les profunditats del cor humà és la missió de l’artista», diu Schumann. «El pintor és un home que ho sap pintar i dibuixar tot», diu Tolstoi.
D’aquestes dues definicions de l’activitat de l’artista triarem la segona, si pensem en l’exposició que hem descrit anteriorment: amb més o menys habilitat, virtuosisme i energia, apareixen sobre la tela objectes relacionats entre si per mitjà d’una «pintura» més tosca o més fina. L’harmonització del tot sobre la tela és el camí que porta a l’obra d’art. Que serà contemplada per un esperit indiferent, amb ulls freds. Els experts admiren la «factura» (tal com s’admira, potser, un equilibrista), assaboreixen la «pintura» (igual que s’assaboreix una empanada).
Les ànimes que tenen gana se’n van amb la mateixa gana.
La gran massa passeja per les sales i troba les pintures «boniques» o «grandioses». L’ésser humà que podria dir-li quelcom a l’altre no ha dit res, i el que podia sentir no ha sentit res.
D’aquest estat de l’art se’n diu l’art pour l’art.
La destrucció dels sons interns, que són la vida dels colors, la dispersió de les forces de l’artista en