DEL TEATRO GRIEGO A LAS PANTOMIME DAMES
Muchos siglos antes de ganar Eurovisión, en Grecia ya andaban ellas inventando cosas muy locas como el yogur o la democracia y se conoce que para matar las tardes les dio por sacarse de la manga (bueno, del refajo de la clámide) una cosa llamada teatro clásico que ha tenido un éxito tan grande que sigue existiendo veinticinco siglos después; ya entonces alguna espabilada clásica vio en aquello la excusa perfecta para ponerse el peplo de sus amigas y una careta de Troyana (o de Medea, si les tiraba el rollo drama queen) y esto era considerado de lo más normal no solo porque fueran dos o tres actores los que tuvieran que interpretar todos los papeles en una función, pasando de las máscaras masculinas a las femeninas sin solución de continuidad (2), sino porque la mujer era considerada una especie de ser incapaz subordinado al hombre y por lo tanto no podía dedicarse de ninguna manera al respetable arte del teatro.
Esta cosa loquísima de tener actores masculinos interpretando papeles femeninos debió gustar mucho porque siguió ocurriendo in saecula saeculorum tanto en la dramaturgia occidental europea como en las tradiciones orientales de la Ópera de Pekín o el teatro japonés del kabuki, que prohíbe la presencia femenina desde 1612 y la sustituye por actores travestidos conocidos como onnagata a veces en espectáculos picantones conocidos como wakashu kabuki.
Como en España ha gustado un mamoneo de toda la vida, el teatro de nuestro Golden Century está repleto de comedias de enredo donde el travestismo como artificio cómico es un “recurso omnipresente (...) desde Lope de Vega a Moreto, pasando por Tirso de Molina, Rojas Zorrilla o Sor Juana Inés de la Cruz ...” (3).
Pero si queremos encontrar los orígenes del espectáculo travesti per se haya que volver la vista a la Inglaterra isabelina, cuna de moderneces de toda la vida. Tras unos siglos de prohibición, el teatro comienza a repuntar en la britannia medieval bajo el patronazgo de la Iglesia, y como ellas eran todas unas puritanas y querían que aquellas kermeses fueran bien de educativas y edificantes, consideraron que lo mejor era mantener a las mujeres bien lejos del inmoral escenario (pues cómicos y actores tenían una reputación tan mala como los ladrones y mendigos) para evitar la tentación de la indecencia. Sin mujeres para desempeñar los papeles de ídem, se permitió como cosa de buen gusto y mejor reputación que fueran los monaguillos o los adolescentes rollo twink los que interpretasen los papeles de chica mientras no les cambiara la voz (hasta los 17 años aproximadamente) y así primorosamente vestidos y maquillados te hacían una Julieta, una Lady Macbeth o cualquier otro leading role del teatro isabelino que les echasen. En sus estudios sobre género y teatro renacentista inglés, Leslie Gibson indica que como los papeles ya se escribían sabiendo que serían representados por chicos dressed as a girl (es decir, en drag, quédate muerta) los autores evitaban incluir situaciones demasiado femeninas como el embarazo o la menstruación (4).
Así, mientras en el continente triunfaban actrices cis como Isabella Andreini , reina de los tablaos florentinos allá por el año 1578, en el United Kingdom de la Elizabeth Tudor las estrellas eran muchachos en flor como Alexander Cooke cuyo aspecto bieberesco le venía de perlas para desempeñar sus funciones como principle tragedian (es decir, primera actriz) (5) en la compañía teatral King´s Man a la que el propio William Shakespeare pertenecería gran parte de su carrera.
Gustaba tanto aquello y se consideraba tan normal, que cuando la Reina Henrietta Marìa (que era francesa y por lo tanto muy suya) se trajo unas compañías teatrales parisinas con actrices cisgènero para actuar en el teatro Blackfriars de Londres, la visión de mujeres en el escenario provocó el espanto de las gentes que incluso le escribieron cartas al Obispo de Londres protestando ante aquella indecencia y aquella ruptura de la tradición teatral inglesa (6). No es hasta la restauración monárquica de Charles II que comienzan a popularizarse la presencia de actrices, siendo la primera starlette reconocible la legendaria Margareth Hughes que debuta en 1660.
Cuando las inglesas no querían más dramas en sus vidas, salían disparadas hacia los teatros del West End londinense en busca de asueto y diversión y aunque ellas siempre han querido ir de culteranas lo cierto es que los espectáculos que más triunfaban eran los inspirados en la Commedia dell’Arte italiana. John Rich, empresario teatral que lo vio claro desde el principio, hizo una fortuna –literal– a base de programar este tipo de espectáculos en su teatro de Covent Garden en la primera mitad del siglo XVIII, sentando las bases de lo que se conocerá como british pantomime (7).
Como Mr.Rich se estaba haciendo de oro con sus club de la comedia pronto provocó la envidia de otros que también quisieron apuntarse al carro y entre ellos destacó la figura del famoso David Garrick, leyenda de las tablas británicas y dueño del teatro Royal Drury Lane que será la cantera donde nacerá la primera megaestrella del panto, Joseph Grimaldi.
Educado entre bambalinas desde pequeño, Grimaldi fue un verdadero niño prodigio cuya fama y fortuna rozarán lo inimaginable en su época estableciendo los fundamentos de lo que hoy conocemos como clown. Como rey absoluto de la escena panto, Grimaldi hace todo tipo de papeles extravagantes provocando las carcajadas del público, y por hacer, hace hasta de animal y de mujer. En efecto, la noche que el payaso sale vestido de señora en el papel de Queen Ronaballyana (algo así como Reina Barrigagorda) en la pantomima Arlequín y el Enano colorado su actuación tiene tal éxito y provoca tantas risas que el gag de vestirse de mujer pasará a ser recurrente; ha nacido la pantomime dame. (8)(9)
Este personaje femenino, procaz y deslenguado, es considerado toda una institución en la cultura británica según Maureen Hughes y se puede decir que queda totalmente consolidado a mediados del siglo XIX con artistas como Dan Leno o Herber Campbell y con personajes como la irrisoria Viudita Aguachirle (Widow Twankay) que con su característica voz chillona, maquillaje exagerado y humor de brocha gorda pasa a formar parte del imaginario colectivo de la escena británica tal y como indica el departamento de Estudios Teatrales del Victoria Albert Museum de Londres que conserva numerosa documentación de la época (10).
Desde entonces hasta hoy, son muchos los actores que se han hecho ricos y famosos a base de representar estos personajes populares en teatro, cine y televisión, siendo la más famosa en la actualidad la eximia Dame Edna Everage, una panto dame tan popular en el Reino Unido y Norteamérica que incluso tiene escrita no una, ¡sino dos biografías! No hace falta ser muy lumbreras para ver en estas cómicas y maternales pantomime dames el precedente inmediato de lo que hoy entendemos como un espectáculo de drag queen. Can I get an amen in here?
LEOPOLDO FREGOLI O LA INVENCIÓN DEL TRANSFORMISMO
Sin unas tristes mama ciccio con las que entretener a la soldadesca, a un avispado general del ejército italiano que por aquellos años de finales del siglo XIX estaban haciendo de las suyas por Abisinia (hoy Etiopía) se le ocurrió la brillante idea de poner a uno de sus muchachos a ejercer de entertainer de la tropa; ante la falta total de atrezzo con la que componer un show y salir del aprieto, aquel muchacho nacido en 1867 en un puerto italiano al pie de unas montañas llamado Leopoldo Fregoli tuvo que inventarse un número solo a base de cambiar de vestuario que era lo que tenía a mano, pasando a toda velocidad y ante la mirada ojiplática de los aguerridos legionarios de soldado a sultán, de viejo a niño y de monje a odalisca. El ragazzo causó tal furor con aquello que el mismo año se lo llevaron de vuelta a Roma a repetir el número ya en plan profesional en los mejores café chantant de la ciudad, y como lo que Fregoli hacía no tenía nombre –literalmente– hubo que ponerle uno; yendo el espectáculo de transformaciones y sin hacer un alarde de originalidad, la cosa quedó en llamarse trasformismo (11).
A partir de ahí todo fueron teatros llenos y giras de éxito por toda Italia, Europa y América, con tal impacto