The Minutemen posando con orgullo frente a su infatigable camioneta en Chicago, 1985. Foto: Gail Butensky.
—Queríamos ser como un «grupo de rock» y escribir una «canción de carretera» —cuenta Watt, riendo por lo absurdo de todo ello—. Eso era algo con lo que soñaría un tipo en una sala de juntas, no un tipo en una furgoneta. ¡Pero la realidad de SST era que el tipo de la sala de juntas era el tipo de la furgoneta!
Si se trataba de demostrar que hacer un sonido comercial no significaba tener éxito comercial, Project: Mersh fue un éxito enorme: solo vendió la mitad de lo que vendió Double Nickels.
En algún momento de 1984, habían concedido un entrevista en Georgia con, en palabras de Watt, «un tipo de pelo largo» que hacía su propio fanzine. Posteriormente, supieron que el tipo de pelo largo era Michael Stipe, el cantante de un nuevo y excitante grupo llamado R.E.M. Es curioso que en 1985 The Minutemen no hubiesen oído a R.E.M.
—Éramos como avestruces —reconoce Watt—. Yo solo conocía los grupos con los que tocaba.
La entrevista con Stipe debió ir bastante bien, porque R.E.M. invitó a The Minutemen a su gira por Estados Unidos en diciembre del año siguiente en locales con capacidad para dos y tres mil personas.
—Y ni siquiera sabíamos quiénes eran R.E.M. —afirma Watt—. Fuimos a comprar su disco: era música folk, era como un grupo vocal. Resultaron ser unos tipos con una sólida formación musical. Habían trabajado en tiendas de discos.
Pero la gira no fue coser y cantar para The Minutemen.
—Todos los técnicos nos odiaban, no nos querían en la gira, la compañía discográfica (I.R.S.) no nos ponía en los carteles —explica Watt—. Los únicos cuatro tipos a los que gustábamos eran los del grupo.
Según Watt, los técnicos de R.E.M. les quisieron echar de la gira tras el primer concierto. (Quizá les disgustaba el hecho de que Watt a menudo se disfrazara de Fidel Castro, una indumentaria que había provocado que le cachearan concienzudamente en el aeropuerto de Newark ese mismo año.)
—No sabían de qué íbamos —dice Watt—. Nos daban media hora y tocábamos cuarenta canciones. No sabían qué cojones estaba pasando. Además, la música estaba hecha para clubs pequeños, de modo que… ¡el eco duraba más que las canciones!
La gira también dio la oportunidad a The Minutemen de reafirmar su planteamiento econo, porque R.E.M. ya había descubierto uno de los inconvenientes de pasar del estatus de grupo de culto a la incipiente fama: tenían que lidiar con equipos de gira profesionales.
—Esos tipos eran unos gilipollas —recuerda Watt—. Ponían una línea de cinta americana en el suelo del escenario que decía «Línea de los pardillos» y no nos permitían cruzarla. Nos cambiaban de habitación y nos puteaban constantemente.
Después de que el grupo tocara todo un repertorio de canciones de Creedence en el Fox Theatre de Atlanta, el director de producción de la gira exigió que le consultasen primero todas las versiones que iban a tocar.
Sin duda, fue una gira dura. En Florida, Watt sufrió una intoxicación alimentaria y padeció diarrea crónica durante días. «No servía de nada cambiarme de pantalones continuamente», escribió Watt en la antología de relatos de giras Hell on Wheels, «de modo que me até una camisa alrededor de la cintura y unos trapos alrededor de los bajos de los pantalones y dije “a la mierda”. Tres días después, tenía los pantalones llenos hasta las rodillas. Por suerte, mi estado mejoró».
En el último concierto de la gira, R.E.M. lanzó perritos de maíz en broma a The Minutemen durante «History Lesson». Durante los bises, The Minutemen se unieron a R.E.M. para tocar una versión de «See No Evil», de Television, con Watt tocando una de las guitarras Rickenbacker de Peter Buck, Hurley aporreando un tambor y Boon a la guitarra. Fue un número muy pertinente: Television había sido uno de los grupos pioneros del indie punk que había inspirado a Boon y Watt; el grupo de Nueva York había hecho lo mismo con R.E.M. Esa jam también simbolizaba la entrega de la antorcha por parte de los pioneros del hardcore de la escena indie a aquello que Watt llama el «college rock», una tendencia musical menos desesperada para todo un nuevo grupo de chavales.
Watt había estado haciendo correr el rumor de que tras Project: Mersh iban a sacar un álbum muy duro con el título provisional de «No Mysteries». Lo grabaron entre finales de agosto y principios de septiembre de 1985 en Radio Tokyo de Los Ángeles («¡ahora 16 pistas a 25 dólares la hora!», apuntan orgullosamente las notas del interior) con Ethan James.
Pero, entretanto, Boon, como muchos miembros de los grupos originales de SST, se había enamorado de los incomparables Meat Puppets y su psicodelia desenfadada, una especie de versión actualizada de Neil Young. Boon quería imitar su estilo distendido, pero eso chocaba frontalmente con la rigurosa ética de trabajo de Watt. Y en el álbum resultante, ahora titulado 3-Way Tie (for Last), Boon salió victorioso. (Boon incluso canta en el álbum una versión ligera de «Lost» de Meat Puppets, mientras que en las notas dan las gracias a Meat Puppets por «su más que evidente inspiración».)
Incluso peor, el cargado calendario de giras de The Minutemen no les había permitido escribir y preparar adecuadamente el nuevo material. Aunque 3-Way Tie era mucho más apacible que nada de lo que The Minutemen habían hecho antes, estaba sobreproducido y le faltaban horas de ensayo.
—Me llevé una gran sorpresa cuando salió 3-Way Tie —dice Carducci—. Parecía que allí no había nada. No habían trabajado demasiado en el disco.
Y cinco de las dieciséis canciones eran versiones. Además de la canción de Meat Puppets, había una versión de «The Red and The Black» de Blue Öyster Cult (en el que había un duelo de bajos entre Watt y…Watt) seguida de una versión reverente de «Have You Ever Seen the Rain?» de Creedence; «Ack Ack Ack», de The Urinals, uno de los grupos punk pioneros de Los Ángeles, y «Bermuda», de Roky Erickson, también pasaron por el tamiz de The Minutemen.
Habían grabado el álbum durante un período de bajón de Boon.
—Estaba muy vago y no se implicaba tanto en la música como debería porque se había desfasado un poquito demasiado —explica Spot—. Así que creo que Watt tuvo que tomar las riendas. Y creo que, de algún modo, consiguió tirar de D. Vi un concierto en la época en que D. se había convertido en una especie de fiestero desbocado y me asusté porque no veía claro que pudiera llegar al final del concierto. Había ganado peso y bebía mucho, y era evidente que le costaba mucho cantar: le faltaba el aire. Eso me preocupaba mucho… Y mucha otra gente también lo había notado. Y creo que mucha gente se lo llevó a un lado y le dijo: «D., te estás perdiendo. Estás empezando a hacerte daño. No te hagas eso». Y él se rebotaba y volvía a ser el de siempre.
La música de 3-Way Tie es más ecléctica que nunca: hay interludios psicodélicos raros, momentos exquisitos de guitarra española, de rap & roll visionario, una pieza de spoken word, ritmos latinos, una canción que es, literalmente, una llamada telefónica y una gran canción rock simple y llana («Courage»). La política está clara; los homenajes, abundantes; la química del grupo, evidente.
Pero 3-Way Tie padece de personalidad disociada. Las canciones de Boon son marcadamente políticas: «The Price of Paradise», además de mostrar algunos de los mejores momentos del Boon cantante, es una crítica mordaz a la Guerra de Vietnam y las espeluznantes similitudes con el modo en el que Estados Unidos estaba interviniendo en los conflictos armados en Latinoamérica. En «The Big Stick», clama: «This is what I’m singing about / The race war that America supports32» sobre el vivaz swing acústico de la canción. Pero las letras de las canciones de Watt, escritas por su novia, Kira Roessler, de Black Flag, evitaban en gran parte la política en beneficio de reinos más abstractos.