Vuelta, en suma, en retirada. Y que sería una de tres cosas. O bien darle la espalda a la coyuntura, buscando en cambio en la estética valores imperecederos, inmarcesibles: la estética en tanto apreciación de lo bello, lo bello-en-sí. Estamos en el ámbito de lo que Althusser denominara, sarcástico, gastronomía. O volver sin en realidad haberse alejado, sin aceptar que entre la estética en tanto dominio del aparecer (en todos los sentidos) y lo dado en la coyuntura, en tanto coyuntura, se da también diferencia −es decir, volver para hacer de la estética la máscara o la figura, el aparentar, de una primigenia, pero oculta unidad, entre la coyuntura, la circunstancia y el aparecer/la apariencia de éstas. O si no, una “vuelta a…” que, ya más formalmente, supondría volver a pensar el pensamiento en tanto reflexión coleccionante de lo aparente, en tanto forma de aparecer-recoger de lo aparente y que elevaría el pensamiento, protagonista, al plano heroico-sacrificial en el que se elabora la síntesis. (No se nos escapa el cariz heideggeriano-cristológico de esta tercera “vuelta” coleccionante).
No habría por qué ceñirse a una sola de las tres “vueltas” en retirada a la estética −las tres se trenzan, determinando y sobredeterminándose mutuamente. ¿No será esta trenza la manifestación última de la captura del pensamiento y de la reflexión por la coyuntura, es decir, por la inmediatez impensable del aquí y el ahora? Habremos pasado, como presa de la más primitiva negación, como si topáramos inmediatamente con la estructura misma de la negación, del paso heroico que da el aparecer de lo aparente en tanto des-estetización, para llegar a la re-estetización espiritual en tanto aparecer del proyecto filosófico (del pensamiento): la estética rediviva. La vuelta a la estética, tanto en forma de retorno a lo culturalmente apetecible, a lo digerido y valorado: al desinterés; como en forma de la reestetización del pensamiento en tanto forma de aparecer de lo aparente, testimoniarían del rechazo de la coyuntura bajo el signo de la captura del pensamiento por la primitiva inmediatez de lo que adviene.
No es este el proyecto que nos plantea Trujillo. En las páginas de Arte y hostilidad se vuelve, una y otra vez, por senderos distintos, al problema, que es también recurso, de la “inactualidad de Hegel”, y a fortiori de la inactualidad de la estética en el programa mayor de la Enciclopedia. Problema que se da a varios niveles −entre ellos, el que hace que la recepción de Hegel venga marcada por el rechazo, por la renegación incluso, de la estética en tanto es, de hecho, inactual. Se prefiere, tanto en Alemania como en Francia y con la salvedad del entorno de Derrida, una estética kantiana, que podrá remitir en última instancia a un en-sí de la cualidad de lo bello, de lo sublime, etc., y que da por sentada una arquitectónica humanista muy en deuda con el pensamiento de Cassirer (la Crítica del juicio, puente que pasa de la Crítica de la razón pura a la Crítica de la razón práctica; los juicios estéticos, que versan sobre lo bello y lo sublime, caso pero también estructura del juicio a priori sintético; la imaginación, recurso tanto de la epistemología− en tanto el fenómeno es el objeto propio del entendimiento −como de la ética− en tanto el contrafáctico “como si” irreductiblemente formase parte del juicio ético). Arquitectónica que − deducimos, gracias a Trujillo− hace de la estética una suerte de sublime del proyecto crítico, un sin-concepto interno a la arquitectónica kantiana que se rendiría sin embargo a la doble analítica de lo bello y de lo sublime. Duplicación de la temática de la Crítica del juicio a nivel, diríamos, de la historia de la modernidad filosófica que inaugura Kant.
Y que depende, por qué no, de la actualización de la estética −es decir, de poder armonizar, de poder cogerle el ritmo unánime a los tiempos en los que se da el aparecer de lo aparente en tanto Schein-aparecer, Schein-aparentar o fingir, y Schein-resplandecer, iluminar.
No es este, decía, el proyecto que nos plantea Iván Trujillo. Para dar cuenta de lo que Hegel plantea como la absoluta anterioridad, el pasado absoluto del arte, hay que dar cuenta de dos suertes de violencia del pensamiento. La primera, compensatoria mitológica, es la que busca precisamente el ritmo unánime del aparecer de lo aparente −a hombros de un sublime de la estética. Schein es (tan sólo) metáfora, o más bien, se presenta, aparece, o se da en tanto metáfora, como si con el ocultamiento del sentido literal del aparecer-aparente se pasara, sin pérdida, como por un puente ensoñado, entre el Schein-aparecer, Schein-aparentar o fingir, y el Schein-resplandecer, iluminar; como si pudiéramos olvidar la absolutez del pasado, franqueando la sima que es el arte, dándole al “es” del ser del arte las cualidades del “es” de la metáfora, la figura del transporte, del franqueo, de la franquicia. Con todo lo que eso implica: una epistemología que puede valerse sin temor y sin pérdida de lo falso, como conato de lo verdadero; una ética que puede darle a lo contrafáctico, al “como si”, valor normativo; y una estética que puede prescindir de la actualidad o de la actualizabilidad, de la posible puesta-en-actualidad, de los juicios estéticos, es decir, que prescinde del valor de la verdad por una parte, y del pensamiento de la consecuencia fáctica por otra.
Esta “violencia”, metafórica, rítmica, no es la que ofrece Trujillo. Arte y hostilidad: La estética hegeliana y precipitación de la violencia busca, con Derrida y en el encuentro entre Derrida y Hegel, “una violencia del pensamiento restándose al pensamiento”. Este restarse-al-pensamiento no busca, ni descansa en las identidades que crea la metáfora −como la que parece ofrecer el mismo Hegel, indirecta (“Lo bello vive, tiene la vida, en el aparecer, en la apariencia, en el resplandor”, cuando “lo bello” no “es” el tipo de ente que puede “vivir” o tener vida, Leben haben) o directamente (la notoria frase, esgrimida como prueba del materialismo irreductible, o de la feroz reinscripción que padece el momento de la especulación concreta en el idealismo, a manos de la Fenomenología del espíritu: “El ser del espíritu es un hueso”). Cosa, por otra parte, que no se le escapa al mismo Hegel, quien desconfía precisamente de esta metaforización primitiva, y que invita a la inmediatez: “[D]ebe considerarse”, escribe unas páginas a continuación, “que se reniega totalmente de la razón cuando se quiere hacer pasar un hueso por el ser allí real de la conciencia; y eso es lo que se hace al considerarlo como lo exterior del espíritu, pues lo exterior es precisamente la realidad que es”. El pensamiento que se resta del pensamiento, pero sin asumir ni instalar una postura externa al pensamiento: la violencia que es la estética. Estética que se resta, en el mismo sentido, a la arquitectónica del proyecto crítico.
¿Y cómo? Cierro este breve prefacio volviendo a la frase de Iván Trujillo con la que abrí. “El aparecer del arte,” escribe Trujillo, “entonces no va a depender de un texto que se sabe que falta”. Ha estado comentando precisamente la “violencia” del pensamiento en Hegel, para llegar a sugerir que:
[…] un pensamiento de la violencia como lo es el hegeliano no puede saber de la violencia del pensamiento. Y que la necesidad de introducir aceleradamente la representación del arte, o de la metáfora, en su concepto, muestra al comienzo de la estética, que filosóficamente no puede haber un seguro pensamiento del arte en Hegel. El aparecer del arte entonces no va a depender de un texto que se sabe que falta.
Nos tienta la glosa siguiente: el no saber es el momento de la apertura absoluta, tanto al por-venir, a la figura que en Derrida lleva el nombre de arrivant, que se podría incluso traducir como el “llegante”; como al pasado absoluto: falta, pero no tenemos conciencia de la falta, de lo que falta porque no encaja, desde siempre, en lo que podríamos recordar, y no sabemos que falta no por no haberse dado u ocurrido (lo no-ocurrido también lo “recordamos”, y también tiene su sitio entre las ocurrencias) sino por dos razones: el aparecer del arte depende de un texto que es ajeno al juego del falta-no-falta, de la ausencia-presencia; y el saberse, el autoconocimiento, es también ajeno al concepto de texto del que sí dependería el aparecer del arte.
Digo