Semiótica y literatura. Jacques Fontanille

la parte descrita, la garganta, pasa, a partir del segundo tercio del texto, del estatuto de no-persona al de persona: el demarcativo Doncques [Por tanto] es la marca de esa transformación del objeto descrito en alocutario: oh Garganta. Desde ese momento, la repetición del mismo apóstrofe, Garganta, ofrecerá un primer criterio de segmentación. Por otra parte, al final del texto se observa un verdadero embrague, gracias al cual, por primera vez en el texto, el sujeto de enunciación evoca no ya su objeto de amor, sino lo que él mismo está haciendo, un poema. Además, el poema, designado como testimonio instala otra dimensión de la enunciación, la de la duración y la de la memoria: quedó, quedará, hasta que; gracias a esta última dimensión, el hiato entre el objeto evocado en el enunciado, la garganta, y el acto de enunciación, el testimonio, queda colmado en lo sucesivo.

      Desde el punto de vista figurativo, podemos observar que casi la totalidad del texto reposa en una serie de metáforas que transforman sucesivamente el objeto en rama o pilar, en altar, en tablero, en escudo, en púlpito, en armario o relicario, y finalmente en imagen.

      La coincidencia entre el criterio enunciativo y el criterio figurativo es imperfecta, puesto que los dos segmentos abiertos por el apóstrofe Garganta no ofrecen tales metáforas. El primero:

       Doncques, ô Gorge, en qui gist ma pensée

       Des le menton justement commencée

       Tu t’eslargis en ung blanc estomach

      hace eco a los siete primeros versos, donde la garganta era evocada como “continuación de la cara”. Se trata de una descripción que no tiene otra función que la de aspectualizar el objeto, es decir, la de presentarlo siguiendo las diferentes fases de un proceso de creación plástica, el que ha seguido al alto plasmador, acerca del cual se precisa que ha comenzado antes y que terminará después del modelaje de la garganta. Esa aspectualización conlleva valores estéticos; volveremos sobre esto. Pero, en relación con la segmentación, y por comodidad, trataremos esos tres versos como una parte del segmento 1, que habrá que considerar como discontinuo, es decir, compuesto de un primer grupo de siete versos, y de un segundo grupo, desligado, de tres versos.

      El segundo segmento no metafórico:

       Gorge qui peult divertir la sentence

       Des juges pleins d’asseurée constance

       Jusques à ployer leur severe doctrine

      Lorsque Phirnes descouvrit sa poictrine.

      es narrativo, e irreductible a cualquier otro del mismo poema: ya veremos, como prueba, que la Gorge es retomada aquí no por un análogon figurativo, sino por un sinónimo que la parafrasea, poictrine.

      Fuera de ese último segmento, las metáforas del objeto se comportan como vectores de difusión figurativa, en torno a las cuales se desarrollan recorridos figurativos coherentes. La segmentación se puede establecer entonces de la manera siguiente:

      1. El pilier [pilar] difunde figuras de modelaje plástico y de la estatuaria (plasmateur [plasmador], yvoirine [marfileño], soustient [sostiene]).

      2. El autel [altar] suscita figuras religiosas: trescertain oracle [oráculo infalible], devotion, sacrifice, oblation, feu inmortal [fuego inmortal], eaue benoiste [agua bendita], encens [incienso].

      3. El eschiquier [tablero] convoca los juegos de sociedad correspondientes: eschec et mact [ajedrez y jaque mate] y jouent [juegan].

      4. El escu [escudo] suscita escenas de combate: vaincu [vencido], tyrer [tirar, disparar], penetrer, resiste, vainqueur [vencedor].

      5. El pulpitre [púlpito] anuncia la Escritura: epistre [epístola].

      6. El armaire sacré [armario sagrado] evoca otras figuras religiosas: consacré, relique [reliquia] y más adelante, riliquiaire, sancte.

      7. La poictrine [pechos] de Friné se inserta, sin metáfora, en una escena judicial.

      8. Únicamente l’ ymage [imagen] carece de difusión figurativa, aparte del verbo contemple [contempla].

      Conviene a este respecto distinguir dos órdenes de fenómenos: (i) el segmento textual en cuanto tal, cuyos límites están indicados por la superposición de criterios formales (el apóstrofe, el área de difusión de cada metáfora), y (ii) la isotopía figurativa en sentido estricto. Se observa, por ejemplo, que dos isotopías aparecen en más de un segmento:

      • la isotopía del modelaje plástico aparece en dos partes disjuntas, en una para evocar la “continuación de la cara” (siete versos), en otra la “ampliación hasta el estómago” (tres versos);

      • la isotopía religiosa aparece en tres segmentos disjuntos, pero esta vez para asociar la garganta a tres figuras diferentes: (i) el altar, (ii) el armario sagrado, que contiene el pensamiento público de la dama, y (iii) el relicario donde reposa el Amor, ese Dios santo.

      El segmento es una unidad textual, mientras que la isotopía figurativa es una unidad discursiva. El uno afirma su propia clausura, mientras que la otra permanece abierta: se advierte, por ejemplo, que la mayor parte de segmentos textuales comportan índices de clausura por redundancia: admirable/spectacle (n^o 1), feu/allumez (n^o 2), vaincu/vainqueur (n^o 4), armaire sacré/relique (n^o 6), gorge/poictrine (n^o 7), reliquiaire/sancte (n^o 8). La unidad discursiva, por tanto, tiene que ser construida contra la tendencia al repliegue de cada segmento textual sobre sí mismo.

      La dispersión de las mismas isotopías dentro de diversos segmentos podría concurrir a eso mismo si fuese sistemática: ese no es el caso, pues solo atañe a dos isotopías de entre siete. Además, las isotopías figurativas constituyen tantas partes diferentes que su reunión en un todo crea también algún problema: ¿existe acaso una isotopía de isotopías? Para responder a esa pregunta, debemos dedicarnos primero a hacer un análisis actancial y pasar de hecho al nivel temático y narrativo.

      Análisis temático

      El tema es una isotopía más abstracta, definida básicamente por su estructura actancial, por los roles que comporta y por los predicados que los caracterizan. En esa perspectiva, puramente discursiva, se perfilan cuatro grandes configuraciones:

       1. La contemplación

      Aparece en la obertura y en la clausura del poema: al comienzo, un sujeto, el alto plasmador, produce un objeto estético destinado a un contemplador, que lo encuentra admirable y lo considera como un espectáculo (n^o 1); al final, la imagen se ofrece al mismo observador, que desde lejos la contempla (n^o 8). Pero, en otro sentido, la isotopía de la producción artística es retomada también al final del poema: después de la obra de Dios (la mujer), la obra del hombre (el blasón).

      El tema de la contemplación estética reposa, pues, en lo esencial, en la relación entre un destinador-productor, que propone un valor estético a un destinatario-contemplador.

      El valor de la parte loada es entonces de tipo estético, y es particularmente definido por un rasgo aspectual del proceso de producción: para no terminar abruptamente la cara, era necesario prolongarla con la garganta, y además, prolongar la garganta con el estómago. La “perfección”, o arte de acabar las cosas, consiste aquí en no terminar demasiado rápido, o de golpe: es el arte de la clausura intencionalmente diferida, una forma “ralentizada” del aspecto terminativo. Para el productor, se trata de administrar transiciones entre las partes, y, para el contemplador,