Privado tanto de una auténtica dimensión de lo imposible como del orden y del límite del parergon, lo sublime tecnológico descuida el orden y la forma y, por lo tanto, es efectivamente deconstructivo y estéril. Así que cuando es consciente de estos problemas, al artista tecnológico le toca enfrentar el problema de la relación entre bello y sublime, resolver la dialéctica entre creación e invención y diseñar la forma parergon. Obviamente, este proceso (y estoy de acuerdo con Costa cuando expresa que en este caso es correcto hablar de investigación estética) nunca será asentado y definitivo, sino que será una condición dialéctica, una contienda permanente. ¿Cuáles son los términos de esta contienda o dialéctica? Por un lado, hay que conseguir la aprensión de lo sublime, que es una operación hermenéutica; por otro, hay que controlar el parergon, el orden y el método de la comprensión, que es también un proceso hermenéutico, pues este uso y este orden son estratégicos (según el sentido que hemos definido). En otras palabras, la resolución de esta dinámica implica utilizar estratégicamente (caso por caso) indeterminación y orden; y es importante reafirmar que nada autoriza a excluir de lo artístico a la obra como artefacto; la pura investigación y experimentación no son suficientes.
Este discurso pone en claro que el verdadero lenguaje del hipertexto es precisamente aquel que matiza e integra el momento de lo sublime y de lo abierto con el momento de la producción, de la distribución y de la lectura de la obra (el orden y la forma del objeto concreto). Tecnológicamente, este lenguaje apela al software y a las interfaces; la cosa interesante del software es que posibilita la sinergia de ambos dominios sobre bases epistemológicas; hay síntesis de las dos culturas78 porque, como veremos, el software se compone por la capa estética (la aprehensión), por la capa de la herramienta (la producibilidad) y por la capa metódica79 mediante el uso de la ciencia y de las simulaciones (la comprensión).
Por último, en lo que se refiere a sus relaciones con las cuestiones de la neocolonización, lo sublime tecnológico es la puerta por la cual pasa la industria cultural y la cultura globalizada del consumo y del mercado, precisamente porque proclama la utopía de lo abierto, libre y distribuido, pero vende y distribuye, en realidad, la estética del arte por el arte.80
6.1 Tecnokitsch, sublime y nihilismo
Podemos ampliar ulteriormente el espectro de estos problemas estéticos también fuera de lo tecnológico. Por ejemplo, hablando de jerarquías de valores en el arte posmoderno, tiene razón Baudrillard cuando dice que reciclaje, citas, apropiaciones (las instancias artísticas del todo vale), se creen críticas e irónicas, sin darse cuenta de que su crítica y su ironía son falsas y deconstructivas porque nacen de la desilusión y de la renuncia a la creación ordenadora. Semejantes ejemplos de nihilismo estético renuncian al parergon y a lo bello (porque, de otro modo, no todo vale), pero pretenden igualmente gozar del estatuto de lo sublime, aunque este, como hemos visto, no pueda existir sin su contraparte dialéctica constituida por el orden y el límite.
Desde aquí, volviendo a lo tecnológico, nace el tecnokitsch: lo colosal y lo sublime se comprimen y se reciclan en el exceso y en la orgía de los efectos especiales y de los virtuosismos inútiles que, como dice Baudrillard, “se autodestruyen desde su interioridad”.81 El tecnokitsch sólo permite ver —nublando los sentidos con la velocidad, la cantidad y la potencia— lo que en la tecnología digital es en apariencia diferente de las tecnologías del pasado, y esconde lo que esta realmente hace o, peor aún, impide. Por eso se suelen pensar las tecnologías digitales como tecnologías de ruptura, lo que es muy poco cierto. Lo peligroso de este lugar común es que pierde de vista la continuidad crítica con el pasado y no percibe la verdadera novedad cuando la ruptura existe realmente.
Para mantener una correcta perspectiva, por lo tanto, la relación entre sublime y bello se debe mantener, aunque sobre una base teórica y tecnológica diferente. Un primer avance en esta dirección sería reconocer que lo sublime no se comprende y que es ilusorio pensar en entenderlo mediante las tecnologías de la información. Dentro del dominio binario, lo sublime se comprende sólo en parte,82 y esta se limita, además, a los artefactos domésticos (utilitarios, de entretenimiento).
El segundo avance sería que, en el arte, lo sublime se manifieste según su verdadera naturaleza, que está en el borde, lo que significa (a pesar de que trataremos de explicarlo más adelante) que el parergon y lo bello deberían volverse dinámicos e inestables, esto es, estratégicos.83
6.2 Observaciones finales
Espero haber demostrado que el rol de la forma es esencial para lo sublime y la tecnología, pues, sin la forma, la contradicción entre sublime y bello, estratégico y efímero se resolverá, como advierte Baudrillard, en que el arte pierde el poder de la ilusión: “El ápice de esta des-imaginación de la imagen, de este esfuerzo para hacer que una imagen ya no sea una imagen, es la imagen de síntesis, la imagen numérica, la realidad virtual”.84 Es cierto: el exceso de control, de perfección mimética y de acabado destruyen el misterio, que es la condición de la ilusión, que pertenece a lo no acabado, a lo que no es perfecto y que, por lo tanto, es abierto al aporte externo; en otras palabras, el hiperrealismo digital no deja nada a la imaginación del espectador.
Lo que se pierde, sobre todo, es la dialéctica y la interacción entre obra de arte y espectador; en efecto, sin lo indeterminado, el espectador no puede participar y completar la obra con su aporte de forma y acabado. Esta operación creativa es justamente lo que crea la ilusión, porque involucra constructivamente los sentidos, la percepción y el cuerpo.85
La renuncia a cualquier forma de belleza y de acabado, que evita el riesgo implícito en el orden y en la forma, no es, sin embargo, una forma de sublime y de apertura, como pretende buena parte del arte contemporáneo. Ciertamente, la ausencia de una estructura precisa y lo que queda inacabado en la obra es lo que genera la ilusión, pero lo indeterminado vive sólo si hay orden y forma. Lo sublime, sin forma, se reduce a un juego de espejos donde se ve siempre, como en un fractal, la misma cosa: el sentido es ilusorio; y la relación entre signo, realidad y significado: virtual. Aquí, el formar, el crear, es arriesgado, porque las estrategias fácilmente pueden ser equivocadas: la forma, no importa cuánto trabajo haya costado, debe ponerse de lado cuando no es su momento y, por lo tanto, la voluntad de corregir debe ser incansable.
¿Y qué sucede con la autopoiesis artificial, es decir, con aquella clase de imágenes que no son hiperrealistas, en el sentido de Baudrillard, sino procesos generativos, emergentes y, de alguna forma, autónomos?86 Al no tener una forma determinada y no representar nada (porque la imagen coincide con su objeto), ¿conservan la calidad de la ilusión? De acuerdo con lo que vimos acerca de las ciencias de la complejidad, lo emergente y generativo abren la posibilidad de reconciliar lo bello con lo sublime, y a estas conclusiones llega también la teoría de la metacreation de Mitchell Whitelaw.87 Sin embargo, hemos mostrado también que la autopoiesis artificial es imposible; la esencia del formar, de lo abierto, de lo interactivo, no está en la tecnología, en el software o en el modelo matemático (lo artificial), sino en la interacción con la persona, con el sujeto que interactúa con el sistema artificial (el borde). Se trata de un proceso incierto y abierto, que se da en el tiempo (lo sublime), pero solo con determinadas condiciones epistemológicas, éticas y estéticas (la forma y lo bello).88
Y, finalmente, ¿qué tiene que ver todo esto con los fenómenos de la neocolonización? Lo sublime tecnológico, con su mística de la novedad y del hardware, produce, o una ilusión de potencia, o sentimientos de impotencia (la visión de lo digital como algo insuperable). En ambos casos, la reacción puede ser solo el consumismo, la deconstrucción y la piratería, pero la identidad cultural necesita poiesis, crear, lo que se compone tanto de lo sublime como de límites, orden y forma. La definición teórica de esta dialéctica es el desafío de la estética digital, mientras que su puesta en obra es un