Cuadro I, 4
En efecto, la letra de las «glositas» que aparecen con frecuencia muy alta al final del manuscrito —en Purg. I y Par. I— es una gótica-humanista y presenta un trazado más veloz, mientras que la letra de estas enmiendas se asemeja bastante a la gótica redonda usada en el texto poético. El color y aclaramiento de la tinta, así como el ductus y algunas características similares en la ejecución de la letra, avalan la hipótesis de que se trata de la misma mano, que tal vez en la instancia de glosa revisara y corrigiera estos versos, efectuando una letra gótica más esmerada y similar a la de las coplas.53 Nótese, además, que en el verso del último ejemplo hay dos manos involucradas: primero, una mano de trazo fino y tinta gris tacha el «tras» de la lección primigenia («de yuso se lanzan a una tras una») y arriba de la tachadura enmienda según el texto del impreso «y a». Esta mano es la misma que analicé en el cuadro I, 3 que, la mayoría del las veces, corrige según la lección del impreso. Luego, tanto este «y a» como todo el segundo hemistiquio («a una tras [y a] una») es tachado por la mano de tinta anaranjada que escribe «entrando una a una». De este ejemplo se deduce, por tanto, que las enmiendas de este tipo de tinta son posteriores a las que realiza la mano de tinta gris. Veremos luego un caso más que confirma esta cronología.
Otro tipo de enmienda que presenta el manuscrito es aquella en la que se tacha la lección primigenia y también se corrige por encima, aunque esta vez sí con la misma tinta y letra que la del verso, por lo que se puede deducir que la enmienda es prácticamente inmediata. Sólo algunos casos:
Cuadro I, 5
Teniendo en cuenta los ejemplos presentados hasta aquí, varias cuestiones pueden plantearse en relación al problema de filiación entre el texto del manuscrito y el del impreso. En primer lugar, lo más evidente es que, tanto en la segunda como en la tercera mano (cuadros I, 3 y I, 4), encontramos siempre dos tipos de enmiendas opuestas: una que, presentando por debajo la misma lección que el impreso, genera una diferente, y otra que frente a una lección diferente, genera una igual. Surge la misma pregunta, pues, que en los ejemplos analizados arriba: de ser el texto del manuscrito la versión usada en la imprenta, ¿por qué se respetan unas tachaduras y otras no? Si estas enmiendas son, como es muy probable, posteriores, ¿por qué no encontramos el verso tal como está en el manuscrito (ejemplos del 5 al 10 y del 17 al 19)? Respecto de los últimos casos (cuadro I, 5) en los que letra y tinta es la misma: ¿cómo se explica que la lección primigenia transmita un verso entero diferente? ¿Es el mismo traductor el que copia el texto, decide tachar y formular otro verso completamente distinto? ¿O se está copiando una versión diversa de la traducción que transmite este verso y la mano que copia decide corrigir según el impreso?
Para abordar algunas de estas cuestiones resulta útil cotejar las variantes con el texto fuente. Antes de continuar, es necesario recordar que Villegas, al traducir las terzine dantescas en coplas de arte mayor,56 agrega varios hemistiquios y hasta versos enteros de su propia creación, que unas veces aclaran las imágenes dantescas, volviéndolas más explícitas, otras funcionan como comentarios morales o que inducen a un mayor patetismo. En este sentido, los versos de los ejemplos 13, 22 y 24 son todos agregados por el traductor, así como el segundo hemistiquio del ejemplo 15. Se puede observar, pues, que las variantes más importantes se introducen justamente en los versos que genera Villegas, donde a veces se corrige incluso todo el verso.
En el verso del ejemplo 12, traducción del dantesco «s’elli han quell’arte, disse, male appresa» (X, 77),57 Villegas utiliza una modulación, recurso que se subdivide en varios tipos, en este caso, modulación antitética —«no bien» por «male»— y, luego, modulación metonímica, al cambiar el verbo «appresa» (aprendido) por el más general «usado».58 La enmienda «guardado» no produce, pues, ni un cambio importante en el sentido del verso castellano, ni una aproximación mayor al sentido del texto fuente. Es, por tanto, una variante de estilo. Sucede algo similar en los versos del ejemplo 16: la lección del impreso («avante te tira») parece una versión casi literal del toscano («trati avante Alichino, e Calcabrina», XXI, 118) donde se mantiene, incluso, la aliteración dantesca de la oclusiva dental. En el manuscrito, sin embargo, la mano de tinta anaranjada la enmienda, tal vez para generar un verso más natural («pasa delante»). En el caso del ejemplo 15, encontramos también una revisión de estilo, esta vez en un hemistiquio agregado. Resulta interesante asimismo el caso del ejemplo 23, donde las dos lecciones se atienen al sentido del texto fuente («[però sono due le chiavi]/ che’l mio antecessor non ebbe care», XXVII, 105), siendo la primera versión que presenta el manuscrito otra modulación antitética que se corrige por la misma lección del impreso, versión más literal respecto del verso toscano.
Sin embargo, hay que notar que los versos de los ejemplos 12 y 13 se encuentran en la misma copla, en el sexto y octavo verso respectivamente. Al confrontar las variantes que presentan, se advierte que de la rima en -ada de la lección primigenia del manuscrito —y del impreso—, se pasa luego de la enmienda a una rima en –aba. Al volver a la copla, se nota una particularidad: ésta seguía la extraña estructura ABBACDDC. La corrección, por tanto, permite reincorporar la copla el esquema de rima típico del arte mayor ABBAACCA. Habría que aclarar que la traducción de los 34 cantos cuenta con un total de 722 coplas, de las cuales 720 siguen el esquema de rima típico. Además de la que nos concierne, sólo la primera copla del canto III se desvía: sigue, sin embargo, el mismo modelo que presenta la primera copla del Laberinto de la Fortuna (ABABBCCB) en la cual Juan de Mena honra a Juan II. El cambio del esquema de rima en este caso del canto III parece también responder a un objetivo estilístico particular: sus versos transmiten la traducción de la famosa inscripción de las puertas del infierno (III, I-9). El objetivo es el mismo que el de Mena: aislar esta copla del resto, sea para llamar la atención sobre la gravedad de la materia que comenzará a partir de aquí, sea porque, como es sabido, se alude en estos versos a la Santísima Trinidad.59 La copla 12 del canto X, sin embargo, no posee particularidad alguna en su contenido que la destaque de otras o que haga pensar en una intención estilística a la hora de correrse del modelo de rima esperado.60 Estas enmiendas de los ej. 12 y 13 que permiten reincorporar la copla al modelo más regular probarían, por tanto, la existencia de una instancia posterior de revisión, en la que el copista/traductor/glosador se percata de la divergencia y decide enmendar.
Un caso similar es el del ejemplo 14, traducción de vv. 113-4 del canto X de la Commedia («[fate i saper che] ‘l fei perché pensava/ già nel error [che m’avete soluto]») pero que presenta un problema: el de la consonancia. Siendo éste el segundo verso de la copla, debería rimar con el que sigue inmediatamente y, sin embargo, en el verso siguiente se lee «qual me fue agora por vos declarada» (X, 18c). Tanto la versión del impreso como la primigenia del manuscrito presentarían, por tanto, una lección errónea, que en el manuscrito esa mano de tinta anaranjada se encarga de enmendar («en mi mente pensada») para conservar la rima en –ada.
Por último, aunque en el ej. 20 no se puede hablar de lección errónea, las sucesivas enmiendas evidencian que el verso se percibe, al menos, como problemático. En efecto, comparada con la primigenia del manuscrito «a una tras una», la lección del segundo hemistiquio del impreso «de|yu|so| se| lan|zan || a |ú|na| y_a| ú|na» es más apegada al TF —«gittansi di quel lito ad una ad una» (III, 116)—, acorde a la tendencia del impreso que, cuando la andadura versal del arte mayor lo permite, intenta traducir literalmente (vid. infra). Sin embargo, presenta cuatro metaplasmos: junto a una sinalefa, tres dialefas. Suelen combinarse en el verso de arte mayor sinalefa y dialefa, aunque esta última es más rara pues, según Clarke, «los poetas evitaban el hiato salvo por énfasis o efecto artístico».61
Acaso sea este