Esto es algo que aún hoy se mantiene y por lo cual pensadores como Said creen que las humanidades se han sumido en la irrelevancia. Según este pensador, con la aparición de nuevos campos de estudio como los estudios culturales, poscoloniales, étnicos, entre otros, preocupados por los valores, la historia y la libertad, las humanidades se convierten:
En toda una fábrica de especialidades despreocupadas y repletas de verborrea, muchas de las cuales se fundan en la identidad y, con su jerga técnica y sus particulares alegatos, se dirigen únicamente a personas ya convencidas, acólitos y demás académicos (Said, 2006, p. 35).
La alternativa propuesta por Gombrich es sensata, aún en nuestros días. No se trata tanto de que se creen cursos de cultura general, o cursos obligatorios de áreas interdisciplinarias, como de buscar mecanismos para que el estudioso comprenda que debe leer sobre otros campos de saber.
De igual manera, se debe tener la conciencia de que el lenguaje es un sistema simbólico supremamente útil y que, junto con la metáfora, sirve para comunicarse con los demás, pero también permite «articular e interpretar nuestro propio mundo de experiencia ante nosotros mismos» (Gombrich, 1999, p. 14). Así, por ejemplo, una de las principales fuentes de metáfora es el núcleo familiar, ya que los padres facilitan a sus hijos los modelos emocionales a través de los cuales se aprende a ordenar y clasificar el mundo de la experiencia. Esta es la función de los juguetes, de los cuentos maravillosos y de la religión, los cuales se convierten en referentes comunes, es decir, un conocimiento compartido que fusiona, de alguna manera, a los grupos.
Gombrich aclara, no obstante, que una cosa es estar al día y otra estar metido en la cultura; de ahí que cuestione los motivos y la sobrevaloración de la educación clásica. Este excesivo reconocimiento de los libros clásicos instaura una ortodoxia que señala qué leer y qué no, desconociendo otros aspectos políticos e históricos importantes.
Gombrich cree que hace falta buscar una nueva historia cultural más interesada en lo individual y en lo concreto que en el estudio de estructuras y pautas. La historia cultural solo progresará si atiende al ser humano individual. Por este motivo, el historiador se opone a aquella historia social basada en esquemas y generalizaciones en las que desaparecen los individuos particulares. Consecuente con esto, el historiador muestra una preferencia por la historia social desde una aproximación micro, postura que lo diferencia radicalmente del enfoque de Hauser (Furió, 1999).
Pese a lo planteado, es necesario tener cuidado, ya que la misma postura de Gombrich es dogmática en varios sentidos, como en la abierta preferencia por el arte clásico y la casi completa negación del arte contemporáneo. Esta posición podría denominarse, siguiendo a Said, como nuevo humanismo, cuya principal característica es su actitud conservadora y antimodernista. Desconocer la existencia de logros menores en las artes es desconocer otras tradiciones, otras perspectivas y experiencias.
En este sentido, el humanismo podría pensarse mejor como «el ejercicio de las propias facultades mediante el lenguaje con el fin de comprender, reinterpretar y lidiar con los productos del lenguaje a lo largo de la historia, de otros lenguajes y de otras historias» (Said, 2006, p. 49).
Si bien Gombrich niega muchas de esas otras historias, reconoce la función social y cognitiva del arte, por eso afirma que los cuadros nos enseñan a ver. Al contemplar una obra de arte sufrimos una transformación: a nivel perceptual, la intensidad de la luz, las sombras, las formas y los colores, tienen un efecto sobre el espectador; este aprende a ver el mundo como lo ve un pintor:
Lo que aprendemos es la atención, la concentración de la mirada sobre ciertas cosas. Pero se puede desarrollar la atención de muchas maneras diferentes. Por ejemplo, si es meteorólogo, verá las nubes de manera muy diferente. Estoy seguro de que un piloto de avión no ve las nubes de la misma manera como las ve usted o yo. Estoy seguro de que la percepción puede ejercitarse para ver aspectos muy distintos y, por consiguiente, mirar cuadros nos enseña a prestar atención.
Pero no tenemos que ir demasiado lejos en este sentido. No creo que sea exacto decir que la gente del siglo XII veía el mundo de manera diferente. Veía el mundo como nosotros lo vemos. Pero como no hay ojo inocente, estamos influidos seguramente por nuestros conocimientos. Sin duda la luna no se ve como hace treinta años (Gombrich, 1993, p. 113).
Esta idea tiene implicaciones en el orden de lo psicológico, en la historia del arte y en la formación misma de sujetos observadores y críticos de obras artísticas.
En lo primero, porque la renovación de las generaciones tiene que ver con un cambio sociocultural, y de desarrollo de la ciencia y de la tecnología, lo cual condiciona la percepción de los sujetos. Al cambiar las formas de representación (como los trucos que buscan un efecto en el sujeto a través del impacto perceptual) altera la expectativa del sujeto cognoscente, es decir, que a medida que este ve cumplida su expectativa perceptual esta aumenta, i. e., el espectador pone el listón más alto (Gombrich, 1979).
Pensemos, por ejemplo, en el lenguaje cinematográfico.
Es cierto que el cine tiene un lenguaje retórico y particular que devela unas intenciones comunicativas y narrativas (Cock, 2019), pero también es cierto que los aspectos técnicos y tecnológicos contribuyen en la definición del lenguaje y en la manera en que es recibido por los espectadores. En una popular serie de los años setenta, La mujer biónica (The Bionic Woman), ambos aspectos se ven conjugados. Cada vez que la protagonista corría, simulaban su asombrosa velocidad haciendo más lentos los movimientos del exterior a través del uso de la cámara lenta y agregando un característico sonido mecánico que simulaba —connotaba— lo propiamente biónico.
El lenguaje visual y sonoro están en función de la narrativa acorde a los desarrollos y limitaciones de la tecnología de la época. Ahora bien, ningún espectador contemporáneo estaría satisfecho (aunque entienda el código empleado) con este truco. Así, en la «nueva» serie (del año 2007) la mujer biónica no trota, sino que corre dejando una estela imperceptible a su paso, que para el ojo del espectador resulta más acorde con la realidad, sobre todo después de Matrix (The Matrix, 1999), donde la estética revoluciona la manera de comprender los cuerpos en movimiento: los saltos imposibles de los personajes entre rascacielos o edificios, creando una atmósfera surreal a través del uso de planos y contrapicados que dan la sensación de que el personaje flota; o el bullet time (tiempo de bala) que permite congelar a un sujeto mientras las cámaras graban a un elevado número de fotogramas por segundo al objeto (la bala) que lo roza o que va en su dirección.
Estas técnicas y lenguajes se han aplicado a muchas películas después de Matrix. En Superman regresa (Superman Returns, 2006) hay algunas escenas que buscan los mismos efectos utilizados en la serie de La mujer biónica, como aquella en la que, congelado el sujeto protagonista, la cámara continúa girando y grabando a su alrededor siguiendo la trayectoria de una bala que llega hasta uno de los ojos del hombre de acero, donde finalmente es aplastada por el impacto y cae al piso. Aquí, sin duda, se trata de la conjunción del desarrollo técnico y del uso del lenguaje retórico de la imagen para crear un relato más convincente para el espectador.
El desarrollo técnico ha permitido cambiar los trucos que en otras décadas hacían convincente una narrativa de cine de ficción y ahora buscan satisfacer la expectativa perceptual del espectador por medios más acordes a las nuevas gramáticas audiovisuales.
En series y películas posteriores a 2006 y 2007 vemos un nuevo desarrollo técnico que busca engañar la percepción humana de una forma más contundente, o bien más ajustada a las expectativas que el mismo lenguaje tecnológico ha desarrollado.
En el caso de un sujeto común en una circunstancia diferente a la de observar un cuadro en un museo, sucede algo similar: el observador identifica los cambios, pero no los microcambios. Esto se debe a que, para su supervivencia,