Ahora bien, esta crítica que el director del Warburg Institute le hace Goodman es válida en el orden de la configuración del objeto empírico, no así en el orden de la construcción de una historia del arte. De ahí que las designaciones de manierismo o barroco, verbigracia, sean tan arbitrarias, es decir, sean categorías proyectadas por los hombres sobre el «flujo continuo de la historia» (Gombrich, 1993, p. 145). Según esto Gombrich —por lo menos en los términos de los grados de apropiación de la realidad institucional— acepta cierta motivación semiótica entre el signo y su objeto, algo que se puede rastrear a lo largo de su libro Historia del arte.
Si bien reconoce estas gradaciones en la iconicidad —analogía y semejanza— entre un objeto y su imagen, no cree que se aprenda a generalizar (ni en el pensamiento ni en el nivel perceptivo), antes bien, piensa que hay «una falacia en la idea de que la realidad contiene rasgos tales como son las montañas y que, mirando a una montaña tras otra, aprendemos poco a poco a generalizar y a formar la idea abstracta de montañosidad».
No se va de lo general a lo particular, esto es, no se conocen las leyes de funcionamiento, ni siquiera las funciones, y luego se las aplica al mundo. Lo que un sujeto cognoscente hace es configurar el mundo desde sus experiencias particulares, aunque esas experiencias lo enfrenten a hechos metafísicos construidos gracias al lenguaje. Lo que se encuentra el sujeto es lo inmediato, ya que «aprendemos a particularizar, a articular, a hacer distinciones donde antes no teníamos más que una masa indiferenciada» (Gombrich, 1979, p. 99). Con esto, según el autor, se combate la idea de que la creación de un símbolo o imagen es una proeza de la abstracción, ellas no se producirían si no reaccionáramos ante imágenes mínimas. Esto es coherente con la lógica de la situación.
La lógica de la situación es una regla metodológica —en el orden de lo epistemológico— que Gombrich toma de su amigo Karl Popper y que se refiere a la posibilidad de conocer o reconstruir una situación, así mismo como a la manera en que una persona ha podido reaccionar a tal situación. Dicho de otra manera, se trata de una metodología que permite «abordar las situaciones históricas cuando puede decirse que había diferentes posibilidades y que las personas obraron en su propio interés» (Gombrich, 1993, p. 186).
Esto significa que la situación cambia por nuestra intervención. El autor plantea el ejemplo de la compra de una casa: si quiero comprar una casa en determinado lugar deseo hacerlo por el menor precio, pero el hecho de decirle al agente inmobiliario que quiero comprar la casa hace aumentar su precio. Para la historia del arte «esto significa, una vez más, que el artista aborda ciertas posibilidades» y no otras. Gombrich cita el siguiente ejemplo:
Si a Leonardo da Vinci se le pidió pintar La cena en el refectorio, podemos imaginar que quiso reflejar la manera como se sentaban los monjes para que se viera La cena, ahí sobre el muro, como una extensión de la sala (Gombrich, 1993, p. 86).
Ahora bien, se pueden aventurar la hipótesis sobre lo que quería hacer el artista, sin embargo, jamás se podrá tener una certeza absoluta de tal cosa. Esto es coherente con una posición de resistencia frente a todo relativismo, pero también frente a todo absolutismo.
Un caso que analiza en Arte e ilusión (1979) es el de Constable, artista que quería pintar sin preconcepciones, esto es, hacer del arte una verdadera ciencia. Allí la mímesis —la perfecta imitación— se cruza con otros elementos que le dan pie a Sir Gombrich para hablar de fracaso. Hay (y esto entra en lo que denomina lógica de la situación) un cambio de actitud frente a la obra de arte y respecto de la realidad misma a partir de la aparición de la fotografía.
La lógica de la situación estaría, según lo dicho, del lado de la particularización y no de la generalización. La reacción del sujeto frente a unas unidades mínimas correspondería, en la constitución de la imagen, a la denotación. Pérez Carreño, siguiendo a Barthes (1986), hace la distinción entre componente icónico y componente estilístico de la imagen: «El primero denota objetos o grupos de objetos del mundo visual, el segundo connota contenidos abstractos o conceptos» (Pérez, 1988, p. 24).
De acuerdo con esto, la denotación en la imagen no aparece codificada, mientras que la connotación sí. En este sentido, lo que se encuentra respecto a la imagen en la construcción de conocimiento del mundo o sobre él, es lo inmediato, el conjunto de rasgos particulares que le permitirán al sujeto comprender los aspectos mínimos de la realidad natural. Solo cuando el individuo identifica los signos y sus reglas de funcionamiento —es decir, el código— podrá comprender procesos de significación más amplios y generales.
Un ejemplo de esto es la lengua. El sujeto tendrá que conocer tanto los elementos que la componen como la manera en que dichos elementos funcionan. De ahí que su manejo, aunque a veces se creyera lo contrario, sea tan complejo. Igual sucede con el código matemático: es necesario reconocer los elementos primarios y aprender los modos de funcionamiento. Un último ejemplo: el juego del ajedrez, como cualquier juego, requiere el dominio de un código particular sin el cual no se podría jugar.
Si bien Pérez Carreño arremete una fuerte crítica contra Gombrich, según ella por su convencionalismo excesivo, habría que reconocer que la postura de este último supera en mucho el relativismo que pretende la configuración de la realidad bien desde un espíritu abstracto o bien desde el ojo subjetivo que detenta un saber único e ilimitado.
Aquí resulta de vital interés la idea de Popper según la cual la estructura lógica y la explicación utilizada por el científico, el historiador o el hombre de la calle, se diferencian en la dirección del interés o en la pregunta que se formula, más no en la estructura lógica en sí. En este sentido, lo que importa para Gombrich (1998) es tratar de percibir cuál es la particularidad, y esto se logra desde una lógica de la situación. De acuerdo con lo anterior, son las intencionalidades las que permitirían pensar una historia del arte en la que se puede aplicar la metodología de la lógica de las situaciones, ya que se trata de comprender el funcionamiento, arbitrario y convencional, de ciertas decisiones tomadas o no por el artista, que se articulan con unas condiciones socioculturales, políticas y económicas, pero sobre todo técnicas a las cuales se enfrenta el artista.
Con lo dicho hasta el momento, para Gombrich (1998) el estudio del arte se puede hacer de manera racional, lo que implica pensar la historia del arte dentro de las ciencias humanas.
En este sentido, su idea concuerda con los planteamientos de Edward Said (2006), según el cual el núcleo central del humanismo «consiste en la idea secular de que el mundo histórico es obra de los hombres y las mujeres, y no de Dios, y que se puede comprender de forma racional» (p. 31) ya que se puede conocer únicamente lo que se hace. De ahí que sea insostenible una historia social del arte que no estudie el arte de los artistas y sus obras de forma particular, según el contexto de creación y la situación en la cual se implica el artista para tomar decisiones. Esto tiene implicaciones para las universidades (donde, según Said, las humanidades han perdido preponderancia), e impacta los planes de estudio.
Para Gombrich toda investigación en humanidades ha de tener como impulso las fuerzas vivas de la cultura. Así, artistas como Rafael son objeto de un estudio artístico-histórico y también centros de atracción y repulsión. En Rafael no solo está presente el nombre sinónimo de beldad y gracia, sino, además, la relación que los individuos tienen con la belleza.
Las humanidades se nutren de las tradiciones y de las preocupaciones generales de la cultura. De ahí que el historiador vienés considere que este no es un conocimiento tan general, ya que se trata de un conocimiento de oídas. ¿Quién puede decir, por ejemplo, haber leído el mito de París? Sin duda, muy pocas personas. En esta configuración de lo que se denomina el conocimiento general, el lenguaje tiene un papel particular, ya que «todo lenguaje vivo está plagado de innumerables referencias por el estilo, ocultas o abiertas, que presuponen un cierto compartir de conocimientos, una cierta voz común en el sentido literal de estas palabras» (Gombrich, 1999, p. 11).
El lenguaje permite nombrar, comunicar y significar la realidad. La significación se da, en buena medida, con las expresiones metafóricas con las que se nombran las cosas, los fenómenos, los acontecimientos. Estas figuras, llamadas por Gombrich