El medio ofrece una mayor complejidad, de ahí que en la antigüedad unos medios simples representaban un riesgo menor de ser mal artista. Por eso Gombrich (1993) afirma que «hay a la vez un progreso y una decadencia. Hay más arte malo hoy del que había en el antiguo Egipto» (p. 92). En este sentido, el historiador se atiene a la tradición y sus convenciones conservadoras. Él no comprende el arte contemporáneo porque no le interesa comprenderlo, porque se sale de una reflexión progresiva del arte.
Su Historia del arte (2007) es el mejor ejemplo de esto.
Después de leer el texto, queda la sensación de una progresión, si bien diferente a la planteada por Hegel, en función del desarrollo técnico y del afinamiento de la percepción visual del artista y los espectadores. Es común encontrar en el texto afirmaciones como: «Puede decirse que [Constable, un pintor inglés] prosiguió el camino del arte donde Gainsborough lo había dejado» (Gombrich, 2007, p. 495).
Lo anterior tiene implicaciones para la historia de la producción de imágenes. El artista debe aprender a elaborar un cuadro bello, para lo cual necesita conocer la técnica como legado de la historia, de la cultura y de la tradición. Así, muchas obras pictóricas no se hubieran podido pintar de no poseerse la técnica adecuada. La fidelidad de la representación de las lágrimas, por ejemplo, no hubiera sido posible sin el descubrimiento del óleo. Pero tanto la función primera de la imagen, así como el desarrollo tecnológico, interactúa con otros aspectos, tales como el contexto sociocultural. De este modo, lo que Gombrich llama la ecología de la imagen permite atender a las razones por las cuales se producen las imágenes, así como a las maneras de hacerlas e implicaría, por otro lado, la comprensión de los medios y las formas a través de las cuales las percibimos y las analizamos.
La percepción de la imagen responde a lo que nuestros sentidos hacen con la realidad, pero la deconstrucción del ícono implica algo más que ver.2 El percibir parece brindar una imagen empírica e inmediata de la realidad, sin embargo, esta se encuentra mediatizada por las convenciones sociales. Esta es la razón por la cual la ruptura de los impresionistas tendría que comprenderse desde los fenómenos sociales, culturales y técnicos del momento (piénsese en la fotografía), y no con otra manera de percibir la realidad. Se trata, más que de un proceso de desarrollo de la percepción (aunque hay una nueva manera de observar la naturaleza), de una «nueva» forma de interpretación de la realidad, interpretación que ya está mediada por el raciocinio humano: «ningún artista puede rechazar todas las reglas y todas las convenciones y simplemente pintar «lo que ve» (Gombrich, 1993, p. 96).
El artista reconoce un conjunto de reglas y convenciones, unas formas de representación —una tradición si se quiere— para desplegar su fuerza creativa. Gombrich reconoce, entonces, una teoría tradicional «según la cual la visión depende del conocimiento; la idea de que en toda representación hay un elemento de conocimiento» (Gombrich, 1993, p. 96). En concordancia con estas ideas, se puede afirmar que el cuadro es una proposición que se contrasta al mirarlo. De ahí que el teórico de la imagen se pregunte, respecto a la fotografía, qué es lo que esta transcribe. Según él, ni la cámara ni el artista transcriben lo que ven. El artista está atado al registro de tonos que su medio le proporciona.3
El Gombrich teórico se pregunta por aquello que sucede cuando un pintor pinta.
La conclusión a la que llega es que el artista no puede copiar las cosas, tan solo puede sugerirlas. De esto se desprende una idea importante para los intereses de nuestra reflexión. Si, tal como dice el autor, nos acostumbramos a las sugestiones del artista, por lo cual nos adaptamos a la notación que este nos presenta, lo que se da, en consecuencia, es un proceso de convención en doble vía, de la sociedad al artista y del artista a la sociedad. Pero esto no ocurre solo con la pintura, sino con muchos otros aspectos sociales, como la televisión. Como se dijo, los niveles de expectativa crecen a medida que hay nuevos desarrollos técnicos que permiten un engaño perceptual más eficaz.
Gombrich (1979) habla de colocación mental para referirse a que «toda cultura y toda comunicación depende de la interacción entre expectativa e interacción, de las ondas de cumplimiento, de decepción, de conjeturas correctas y de gestos equivocados que constituyen la vida de cada día» (p. 65). De ahí que la ilusión se gaste cuando se cumple la expectativa, haciendo que esta última aumente. Esta idea estaría, a pesar de Gombrich, a favor del arte contemporáneo, ya que más que de un problema visual se trata de un problema de pensamiento, en cuyo caso la expectativa pasa de la percepción de objetos sensibles a procesos de razonamiento, y del juicio sobre un objeto de conocimiento al juicio sobre otro acto de pensamiento hecho obra de arte.
Esto ocurre en todas las técnicas gráficas, puesto que ellas operan con una notación convencional (Gombrich, 1979, p. 48); de esta manera, aprendemos nuevas notaciones y extendemos el registro de nuestra conciencia visual. De modo que el pintor no aprehende realmente la naturaleza y sus leyes —ni siquiera el artista impresionista—, en vez de ello, capta su reacción de espectador frente al mundo físico. De esto se concluye que el problema del artista es psicológico, ya que se centra en los efectos y no en las causas de las operaciones sobre la realidad. Esto, sin embargo, es discutible desde el punto de vista de Peirce, para quien el problema es lógico y no psicológico. En tal sentido, los signos operan como entidades de mediación de la realidad, no en su carácter psicologizante (como se pensaba en el siglo XIX), sino en su aspecto fenomenológico.
Gombrich demuestra con variados ejemplos cómo antes de la fotografía los artistas representaban imágenes de los objetos tal como ellos creían que los objetos eran, es decir, sus representaciones estaban prescritas por sus concepciones: dependían de la elección de un esquema que se adaptara a la función de servir como retrato. Según el autor, el artista clasifica la mancha, por ejemplo, en algún esquema familiar que «representa la primera aproximada y ancha categoría que se estrecha gradualmente hasta encajar con la forma que debe reproducir» (Gombrich, 1979, p. 76).
Su conclusión es contundente: el artista tiende, no a pintar lo que ve, sino a ver lo que pinta.
Un argumento más en favor de la convención es el principio de constancia. Esta se refiere a una relativa insensibilidad a las variantes relaciones del mundo que habita el sujeto y por lo cual tanto la forma como el color aparecen relativamente constantes. Sin esta estabilidad no se podrían identificar los objetos ni tampoco discernir entre uno y otro. De igual manera, sería difícil pensar en cualquier tipo de arte, ya que el artista capta un momento, aunque ese momento sea tan fugaz como los captados por Monet.4 En este orden de ideas, el problema se ubica en lo psicológico (algo que puede ser discutido desde el punto de vista semiótico), pues «todo arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones frente al mundo más que en el mundo mismo, y precisamente porque todo arte es ‘conceptual’, todas las representaciones se reconocen por su estilo» (Gombrich, 1979, p. 89).
Lo dicho hasta aquí confirma que Gombrich, aun estando a favor de la convencionalidad, no está de acuerdo con las posturas generalizadoras. A cambio, él propone para la historia del arte una mirada que se centra en las particularidades. Esto se hace patente sobre todo en los textos en que arremete contra Hegel, y muy especialmente en el que hace una fuerte crítica a Hauser. De este dice que:
Lo que se propone describir a lo largo de su texto no es tanto la historia del arte o de los artistas, cuanto la historia social del mundo occidental tal como la ve reflejada en los modos y tendencias cambiantes de la expresión artística: visual, literaria o cinematográfica (Gombrich, 1998, p. 369).
De igual manera, hace una fuerte crítica a Nelson Goodman, quien, según él, cae en un convencionalismo absoluto, y no acepta, por ejemplo, ningún grado de semejanza entre el objeto y una imagen suya, es decir, trata de reducir todo a un convencionalismo lingüístico que no da cabida a la semejanza:
Goodman y quienes lo siguen quieren convencernos de que ninguna imagen de caballo puede asemejarse