Arthur Rimbaud nació en 1854 en Charleville, una ciudad en el noreste de Francia cerca de la frontera con Bélgica, hijo de una madre malhumorada y pudorosa en su devoción y un padre militar, casi ausente, que desapareció para siempre cuando Rimbaud tenía seis años. Se destacó en la escuela, porque era un lector voraz y memorioso, y porque ganó, una y otra vez, la mayoría de los premios de fin de año en todas las asignaturas. Sus primeros poemas no solo fueron escritos en francés, sino a veces en latín y griego, y entre ellos se cuenta una interpretación fantasiosa de una tarea de matemáticas y una oda de sesenta versos dedicada (y enviada) al joven hijo de Napoleón III.
Cuando tenía apenas quince años, Rimbaud había anunciado en una carta que tenía la intención de crear un tipo de poesía completamente nuevo, escrito en un lenguaje completamente nuevo, a través de un “racional trastorno de todos los sentidos”, y cuando, antes de cumplir los diecisiete, logró concretar su primer viaje exitoso a París, financiado por un poeta mayor que él, Paul Verlaine, llegó a la ciudad preparado para cambiar el mundo, o al menos la literatura. Se convirtió de inmediato en una figura llamativa: el joven rebelde, sucio e infestado de piojos, de a ratos cautivante, de manos y pies notablemente grandes, con la misión de escandalizar a las mentes convencionales y de desafiar los códigos morales no solo a través de sus versos sino también a través de su conducta ofensiva, destructiva y anárquica; el poeta de un talento y una versatilidad sorprendentes no solo capaz de abordar un tema sentimental de ocasión (el de los huérfanos que reciben regalos el día de Año Nuevo), sino también de escribir bellos versos escatológicos; el innovador con cara de niño cuyo desarrollo literario evolucionó de un poema a otro a la velocidad del rayo. (Este joven y decidido roué sin duda quedaría horrorizado al enterarse de que en su ciudad natal ahora hay un museo Rimbaud, ubicado en un antiguo molino de agua).
En París, se hizo amigo –y pronto también se convirtió en amante –de Verlaine (la homosexualidad pública era una parte importante de su proyecto de exploración personal y provocación a la sociedad), poeta que Rimbaud ya admiraba a la distancia. Valoraba, entre sus cualidades, la transgresión de las limitaciones formales tradicionales, como hacer desaparecer la cesura del verso alejandrino, cosa digna de conmoción. La tormentosa relación de Rimbaud y Verlaine, que siguió en Bélgica e Inglaterra y duró una insospechada cantidad de tiempo, fue muy productiva para los dos en términos literarios.
Por lo tanto, no es de sorprender que, durante 150 años, Rimbaud haya sido el sujeto perfecto para la santificación, la difamación, las exégesis antagónicas, la confusión y las memorias basadas en recuerdos muchas veces imprecisos, todo lo cual ha generado, por supuesto, una cantidad de páginas que multiplican varias veces las escasas cien que él dejó en forma de cartas; obras de juventud; poemas aislados que suman más de ochenta (entre ellos uno de cien versos, “El barco ebrio”, escrito cuando todavía tenía dieciséis); Una temporada en el infierno, un largo poema en prosa de autocondena compuesto por nueve secciones; además de Iluminaciones, una colección de poemas en su mayoría en prosa que fue su última obra.
Así como no se puede verificar con precisión la fecha de todos los poemas de esa obra final, tampoco su orden correcto ni las circunstancias que llevaron a su publicación. Según nos dice el poco confiable Verlaine, en 1875, cuando salió de la cárcel (le había disparado en el brazo a Rimbaud, en una habitación de hotel en Bruselas), el joven poeta le entregó un montón de páginas sueltas y le pidió que les buscara un editor. Tras pasar por varias manos, la serie apareció en la revista La Vogue diez años después, en 1886, al cuidado de Félix Fénéon (periodista, editor y autor de una extraña colección de columnas basadas en informes policiales, que New York Review Books publicó en 2007 como Novels in Three Lines, con traducción de Luc Sante).
Cuando se le preguntó muchos años más tarde, Fénéon no consiguió recordar si él había ordenado los poemas o si había conservado el orden que tenían, aunque como no los recibió de manos de Rimbaud, el orden no era necesariamente el del autor. La obra fue celebrada en ese momento con algunas críticas elogiosas, si bien no se vendieron muchos ejemplares.
En cuanto a lo formal, Iluminaciones (título que podría referirse a las ilustraciones grabadas, a las epifanías o revelaciones efímeras, o a las producciones del poeta vidente transformado en pura luz) consta de cuarenta y tres poemas que van desde unas pocas líneas hasta textos de varias secciones que ocupan dos o tres páginas; algunos están dispuestos en grandes bloques con alineación justificada, otros en párrafos tan breves que parecen formar estrofas de dos líneas en la página entera. (En un caso, una única coma, colocada al final del párrafo, lo convierte en una estrofa por arte de magia). Solo tres poemas tienen saltos de línea.
Aunque se desconozcan con certeza las fechas de composición, sin duda Iluminaciones es una obra escrita cuando ya había pasado la fase más provocadora y difamatoria de Rimbaud. No posee la obscenidad explícita, ni lúdica ni lírica, de épocas anteriores; en cambio, tiene una escala incandescente o extática más sutil de imágenes urbanas y pastorales congruentes e incongruentes, y referencias históricas y mitológicas a menudo basadas en una narrativa autobiográfica que casi es posible identificar. Una gran cantidad de imágenes (minerales, industriales, teatrales, naturales, de la realeza y de la infancia) se despliegan mediante saltos de asociación personal inmediata en lugar de seguir una lógica secuencial o narrativa, recurriendo así a las técnicas del surrealismo décadas antes de que existiera como movimiento. Los poemas cambian de tono y registro, de lo descriptivo a lo altamente retórico (“¡Oh, mundo!”), de las afirmaciones simples (“la mano del campo en el hombro”) a las más crípticas (“Él es el afecto y el presente ya que abrió la casa al invierno espumoso y al zumbido del verano”), pero siempre se parte de un mundo sensorial concreto al que luego se regresa. Los poemas más narrativos (falsas reminiscencias, exhortaciones, cuentos maravillosos modernos) están marcados por versos integrados exclusivamente por listas exclamativas de oraciones incompletas, que suenan a celebraciones de cierto asombro repetido y contribuyen a crear lo que John Ashbery, en su breve pero esclarecedor prefacio a la traducción, llama “el desorden cristalino de las Iluminaciones de Rimbaud, una suerte de colección desordenada de diapositivas de una linterna mágica (según sus palabras, cada una de ellas ‘un sueño intenso y rápido’)”.
Ashbery dijo que leyó a Rimbaud por primera vez cuando tenía dieciséis años y se tomó muy en serio la declaración del joven poeta de que “hay que ser absolutamente moderno”, si entendemos por modernidad absoluta la definición que da Ashbery en su prefacio: “el reconocimiento de la simultaneidad de todo lo que existe, la condición que alimenta la poesía a cada segundo”. Cuando la madre de Rimbaud le preguntó qué significaba Una temporada en el infierno (pregunta acerca de su poesía que sigue siendo formulada, y muchas veces sobre la de Ashbery también), él no dio más respuesta que “Significa lo que dice, literalmente y en todo sentido”.
Mientras que Rimbaud se adelantó varias décadas a los surrealistas, se dice que Ashbery los superó y cuestionó hasta sus reglas y su lógica. Sin embargo, si bien ya han transcurrido más de 150 años desde la primera declaración de independencia de Rimbaud, muchos lectores de nuestra época aún prefieren la coherencia en las imágenes, la uniformidad de tono, el mensaje secuencial legible y, en última instancia, lo que equivale a una narración en prosa con saltos de línea. Pero bastantes otros consideran el “desorden cristalino” revitalizante para el intelecto y las emociones, y dicen: “Sí, ¡por favor, interrumpe el ensueño que creaste para nosotros y que aparezca Popeye!”.
Además de su temprana asimilación de la obra de Rimbaud, John Ashbery aporta a esta traducción una larga y honda familiaridad con la vida, la lengua y la cultura francesa (ante todo, la cultura artística y literaria) y la experiencia de haber traducido la obra de muchos otros autores franceses a lo largo de los años: Pierre Reverdy, Raymond Roussel, Max Jacob, Pierre Martory (así como al menos una novela de detectives con la firma de Jonas Berry, su anagrama y doble literario). Estas traducciones son parte de una obra más vasta de Ashbery que ha servido