Værre er det dog, at skønhedsbegrebet ofte også er stedmoderligt behandlet i mere filosofisk orienterede fremstillinger, der ikke er tænkt som kunsthistorier, men derimod netop som æstetikhistorier. Det gælder for eksempel Einführung in die Ästhetik (Indføring i æstetikken, 1995), som er forfattet af Annemarie Gethmann-Siefert, der også har udgivet Hegels efterladte forelæsningsmanuskripter om æstetik. Gethmann-Siefert indleder sin bog med et kapitel betitlet »Philosophie der Kunst« (Kunstfilosofi), hvori hun skriver, at den filosofiske æstetik ikke har til opgave at bevise kunstens eksistens, at angive, hvordan man skaber stor kunst, at skelne imellem kunst og ikke-kunst eller at retfærdiggøre kunstkenderes domme over for lægmands fordomme. Den filosofiske æstetik har derimod til opgave at forstå kunsten som en del af kulturen og at påvise, eksplicitere og så at sige fuldende dette element af forståelighed i kunsten.20 Hvad Gethmann-Siefert her skelner imellem, er i realiteten henholdsvis kunstteori (plus kunstkritik) og kunstfilosofi, og hun tager det for givet, at den filosofiske æstetik netop har kunsten som sin genstand, idet hun identificerer æstetik med kunstfilosofi.21 Af samme grund er hendes Einführung in die Ästhetik snarere en introduktion til kunstfilosofiens historie end til den filosofiske æstetiks historie, og dette har konsekvenser for skønhedsbegrebets status i hendes kontekst: Begrebet om det skønne spiller en langt mindre rolle end kunstbegrebet.22
* * *
Perpeet peger som nævnt ovenfor på, at de æstetikhistorier, der ikke kun vil beskæftige sig med det skønne, men også med kunst, som regel handler mere om det sidstnævnte (dvs. konkret kunst, kunstteori og kunstfilosofi) end det førstnævnte (nemlig metafysisk skønhedsfilosofi). Forklaringen kan imidlertid næppe være den, som Perpeet selv hælder til, nemlig at der findes en principiel forhindring for at behandle kunst og skønhed meningsfuldt i samme værk. Tværtimod viser for eksempel Assuntos bog om middelalderen, at noget sådant lader sig gøre. Hæver man sig op over den rene fagfilosofi, springer et helt andet problem da også mere i øjnene, nemlig at de fleste fremstillinger af det, der foregår i det æstetiskes område, enten tager form som kunsthistorier eller som teorihistorier. Eller sagt med andre ord: Der har længe manglet en de æstetiske idéers historie. Alle eventuelle fejlgreb til trods tog Tatarkiewicz imidlertid et stort skridt i den rigtige retning, da han sammenskrev kunst- og teorihistorie i sin bog Historia Estetyki, der blev nævnt ovenfor. En bedrift, som siden inspirerede Götz Pochat til selv at udfærdige den førnævnte Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie von der Antike bis zum 19. Jahrhundert. Selvom Tatarkiewicz og Pochat har forenet kunst- og teorihistorie i deres bøger, er disse dog ikke af en egentlig idéhistorisk karakter. I så fald ville forfatterne have fulgt en eller flere af de idéer, der har struktureret kunsten og æstetikken, men de har derimod forsøgt at give en bred indføring i kunstens og de med kunsten forbundne teoriers historie.
Bogen Skønhedens metamorfose blev netop udfærdiget med det formål at råde bod på den nævnte mangel. Den er med andre ord skrevet med henblik på at anskue kunst og æstetik under ét og at gøre det på en idéhistorisk måde ved at følge den idé, der har været mest konstitutiv for det æstetiskes område, nemlig skønhedsidéen. Til en sådan idéhistorisk fremstilling hører også en idéhistoriologi forstået som en lære om, hvad idéhistorie er, og hvordan et idéhistorisk værk kan se ud, ligesom der er knyttet historieteori til såkaldt almindelig historieskrivning.23 Mens traditionen for historieteori i en vis forstand kan følges helt tilbage til Aristoteles,24 er idéhistoriologien imidlertid stadig temmelig traditionsløs.25 En væsentlig del af sigtet med Historien som værk er derfor at bidrage til idéhistoriologiens udvikling ved at tilegne Skønhedens metamorfose de metaovervejelser, der på grund af den valgte fremstillingsform ikke var plads til i bogen selv. Dette vil forhåbentlig kunne åbne for en diskussion af begrebet idéhistorie, som ikke ignorerer dette begrebs etymologiske rødder (at det ikke kun består af historie, men også af idé) og derfor heller ikke gør idéhistorie til noget andet end idéhistorie, for eksempel kulturhistorie, filosofihistorie eller videnskabshistorie.26
Historien som værk tager til dette formål afsæt i en idé, som Aristoteles’ Poetica kan inspirere til, men som han ikke selv nærede. Det drejer sig om den idé, at historikeren skal følge digterens eksempel og poetisere historieskrivningen; en idé, der bliver redegjort for i kapitlet »Historien som værk«. Inden for filosofien er forståelsen af, hvad det vil sige at skrive historie, faktisk blevet mere »litterær« siden Aristoteles’ tid, selvom den moderne historievidenskab samtidig netop har udfordret historieskrivningen på dens »litteraritet«. Dette fremgår af kapitlerne »Historien som værk« og »Historieværket i dag«. Allerede Immanuel Kant erkendte således, at den historiefilosofiske refleksion over historien indebærer fortolkning, og Friedrich Nietzsche indså, at fortolkning af væsen er digtning. For historiens vedkommende betyder dette, at den ikke bare er givet, men derimod skabes af historikerne selv, og for forståelsen af historien, at man ikke kan nøjes med at reflektere over, hvad historie er, men også må overveje, hvad værker og værkproduktion er for noget. Netop det sidstnævnte vil der blive lagt vægt på i Historien som værk, ikke mindst i kapitlerne »Værkets form«, »Formens sandhed«, »Sandhedens kilde« og »Værk og erfaring«. Disse kapitler vil samtidig demonstrere, at historie- og idéhistorieforståelsen kan hente viden og indsigt i æstetikken, fordi netop æstetikken i århundreder har været stedet for diskussion af spørgsmål om værket.
Skal man følge den idé om at poetisere historieskrivningen, som Aristoteles’ poetik kan inspirere til, viser historikerens udlægning af historien sig i den indre sammenhæng, som historien opnår, når den gestaltes som et værk. Denne poetisering resulterer ikke i æsteticisme, men derimod i erkendelse. For værkgestaltningen lader den empiriske historie fremtræde i et forklaret lys, eftersom dette at frembringe et værk ifølge Aristoteles består i at samle sig om det væsentlige og at gøre dets indre sammenhæng synlig: at bygge en konstruktion ud fra en ledetråd, en idé, et perspektiv. Det værkgestaltede er derfor både mere alment og mere filosofisk end det, der ikke er gestaltet som et værk. Alligevel har der siden antikken været en udbredt tendens til at beskylde kunstnere og digtere for at tale usandt. Kapitlet »Formens sandhed« beskæftiger sig derfor med spørgsmålet om, hvilken sandhed man kan møde i et værk, og hvordan den gør sig gældende i dette. Disse overvejelser hænger sammen med spørgsmålet om, hvad værker overhovedet opstår af; et spørgsmål, som bliver behandlet i kapitlet »Sandhedens kilde«. Hertil kommer, at vejen til værket går igennem menneskets erfaring af værkets form, hvorfor det første af de æstetikteoretisk inspirerede kapitler handler om, hvori det værkgestaltedes form består, mens det sidste af dem omhandler forholdet imellem værk og erfaring.
Den i æstetikken indeholdte viden og indsigt fortæller, at værkforståelsen er undergået en historisk forandring. Fra Aristoteles til den tidlige tyske romantik var værket defineret ved at have en begyndelse, en midte og en slutning. Værket var det klassiske værk, der ifølge Aristoteles er kendetegnet ved enhed i mangfoldighed, også selvom han i praksis selv primært behandlede denne enhed som et spørgsmål om helhed kendetegnet ved harmonisk proportionalitet. I den tidlige tyske romantik træder erfaringsvirkelighed og værkideal imidlertid i modsætning til hinanden, og den værkenhed, hvis metafysiske betydning man nu ellers netop rigtigt får blik for, fortoner sig dermed i det fjerne. Enheden bliver til et ideal, som fortsat efterstræbes, men nu med bevidsthed om, at idealet ikke (længere) lader sig realisere, og dermed krakelerer værket. Det 20. århundredes avantgardisme og postmodernisme har sågar idealiseret mangfoldigheden på enhedens bekostning, prioriteret fragmenteringen over formen og erklæret værket dødt ligesom Gud og fornuften. En udvikling, der ikke kun har haft konsekvenser for kunsten og æstetikken, men også for historieforståelsen, eftersom enhver idé om sammenhæng i historien er blevet tabuiseret som udtryk for utidssvarende metafysik.
Ligesom der i Skønhedens metamorfose blev lagt afstand til det 20. århundredes afvisning af skønheden, opponerer Historien som værk mod den mistro mod historiefilosofien, som denne udvikling