El lector de hoy difícilmente comprenderá que se pudiera intermediar una ópera con dos actos de una pieza bufa totalmente diferente, justo en el tiempo del «descanso». Pero hay que advertir que en la época el descanso era sólo para cantantes y músicos: el público que asistía a los teatros de ópera no lo necesitaba, porque no estaba cansado. No asistía al teatro de ópera de la manera rígida que solemos adoptar cuando hoy en día vamos, de modo poco frecuente, a la ópera. El público hablaba, comía, bebía, fumaba, entraba, salía, cerraba tratos comerciales o tal vez amorosos, reía, chismorreaba, visitaba amigos y a lo mejor iba un buen rato a tomar un refresco o a jugar (casi todos los teatros de ópera eran, además, casinos con juegos de azar). Llegado el intermedio, bueno era ver las excentricidades y bromas de los cantantes bufos, que ahora, desterrados de las funciones serias, reservaban sus mejores chistes y gracias para estos intermezzi. No eran los grandes castrati ni las famosas prime donne, ni siquiera las seconde donne, los que cantaban en estos actos bufos, sino los cantantes hábiles en estos roles (en muchos de los cuales se aprecia la tradición teatral de la antigua commedia dell’arte). En los primeros años, hasta mediados del siglo XVIII, los personajes bufos solían cantar en el dialecto napolitano, quedando el toscano para la gente más «fina». En los papeles bufos brillaban los barítonos y los bajos que nadie quería escuchar en las óperas serias, y también las sopranos graciosas y los jóvenes y tal vez todavía inexpertos tenores. Primaban las piezas sencillas, de poca envergadura, y en las que se situaba la acción en la época del mismo espectador, es decir, una acción contemporánea, con alusiones a costumbres, modas, defectos de la sociedad del momento, centrados estos defectos en las figuras bufas por excelencia: los bajos que cantaban papeles de padres regañones y tiránicos, viejos galanes que pretendían casarse con jovencitas más o menos desobedientes a sus padres, puesto que estaban enamoradas de un joven que al final solía ser de buena familia, tal vez noble. También era esencial la presencia de un criado astuto, que se ponía al servicio del galán joven, mientras la criadita astuta de la muchacha conspiraba con ésta para burlar al padre y al vetusto pretendiente. Salvo casos especiales, los castrati no intervenían en este tipo de óperas.
Lo esencial en la ópera bufa era que los personajes solían tener la voz que era propia de su edad y situación: el tenor y la soprano eran la pareja enamorada, y los papeles de bajo bufo (no se distinguía entonces todavía mucho entre bajo y barítono) se distribuían entre el criado del tenor, el padre tirano y el viejo amante despechado. La acción se daba en recitativo, procurando que éste fuera ágil y rápido —no siempre era el caso— y las arias eran cortas, basadas a veces en una forma A-B-A, pero sin nada que ver con las exigencias musicales y técnicas de un aria da capo, al menos al principio, aunque casi todas tenían sus ritornelli a cargo de la orquesta, más modesta en principio que la de la ópera seria. No había aquí los impedimentos de las otras óperas para que se cantaran dúos, y pronto hubo también tríos y hasta cuartetos (como puede apreciarse ya en la ya citada Il trionfo dell’onore, de Alessandro Scarlatti).
Se ha dicho que los intermezzi fueron el origen de la ópera bufa, y en cierto modo es verdad, porque el género bufo evolucionó cuando el público se mostró dispuesto a ocupar toda una sesión con una ópera de este tipo, en lugar de aguardar al intermedio de la ópera seria para escucharla. De su división en dos entreactos nació la costumbre de que la ópera bufa tuviera una división en dos actos, en lugar de tres, y que su trama y sus arias fueran más breves que las de una ópera seria.
Entre los autores de intermezzi bufos de este tipo merece ser mencionado el sajón Adolf Hasse (1699-1783), antiguo discípulo de Alessandro Scarlatti y notorio autor de óperas de todos los tipos, incluyendo intermezzi muy notables, como La contadina (ca. 1730). Su popularidad en Italia fue enorme y fue conocido con el sobrenombre de il caro sassone («el querido sajón»).
Sin embargo ya hemos anotado antes la presencia de algunas óperas bufas en el siglo XVII napolitano, y hacia 1720 ya se habían desarrollado en Nápoles unas piezas extensas, de una comicidad un tanto arcaica, muy convencional, pero que constituyen verdaderas óperas bufas, de autores como Leonardo Vinci (1690-1730), Leonardo Leo (1694-1744) y, un poco más tarde, Gaetano Latilla (1711-1788) algunas de cuyas creaciones más significativas se han difundido en estos últimos años por grupos vocales y por grabaciones discográficas especializadas.
Entre los autores de óperas bufas de ámbito napolitano y dignos de mención en esta etapa podemos citar también a Rinaldo Da Capua (ca. 1715-1780), Francesco Corradini (o Coradini, ca. 1700-ca. 1750), activo algunos años en Valencia y más tarde en Madrid, Girolamo Abos (1715-1760), Francesco Araja (o Araia, 1709-ca. 1770), introductor de la ópera italiana en Rusia, y otros muchos.
Aparte de estos compositores activos en Italia, hay que señalar también la importancia de la labor musical y teatral de Antonio Caldara (ca. 1670-1736), activo en la corte de Viena, alguna de cuyas producciones llegó a Barcelona a la corte del archiduque Carlos de Habsburgo, durante la Guerra de Sucesión española (1708).
Hay que señalar que casi todos los compositores que se han citado en el campo de la ópera bufa dieron también óperas serias a la escena. Lo mismo, pero a la inversa resulta igualmente cierto: casi todos los autores de óperas serias se permitieron escribir algunos títulos bufos. Entre los autores napolitanos de este grupo hay que mencionar a Niccolò Porpora (1686-1766), que empezó su carrera operística en Nápoles en 1708 y la prosiguió durante cerca de cuarenta años con más de cincuenta óperas, de las que sólo hay un corto número de títulos bufos. Ya viejo, el compositor explotó su antigua fama, haciendo demostraciones musicales y dirigiendo conciertos. En Viena fue el maestro malhumorado y regañón, pero eficaz, de Franz Joseph Haydn.
También hay que mencionar, aunque sea brevemente, al compositor napolitano Francesco Durante (1684-1755), que aunque no escribió óperas (sí, en cambio, algunos oratorios) ejerció una fuerte influencia sobre la generación siguiente de compositores napolitanos, hasta el punto que a veces se cita su nombre como fundador de la escuela.
La opera seria
Después de 1740 el intermezzo va reduciendo su presencia y la opera seria está ya netamente diferenciada del género bufo. En el serio predominan los argumentos clásicos de siempre, basados en la historia o la mitología grecolatina, aunque también a veces se toma como base un tema medieval (casi siempre sacado de episodios de las Cruzadas, y sobre todo basado en el ciclo de La Jerusalén liberada de Tasso). En algún caso muy excepcional, se acude a temas «exóticos» de Asia (Timur Lang, Gengis Khan) o de América (Moctezuma fue un personaje que apareció más de una vez en escena). La ópera seria se mantuvo como uno de los espectáculos más elegantes que podía ofrecer una corte nobiliaria en estos años, y poco a poco fue quedando reservada para actos oficiales: bodas principescas, celebraciones oficiales, aniversarios de soberanos, victorias políticas o militares, etc. Su tono se hizo más elevado y poco a poco acabó siendo incluso rígido. No parece, sin embargo, que hubiese una neta división en cuanto al público: los teatros se llenaban tanto con las óperas serias como con las bufas, y aunque poco a poco se apreciaron mejor las últimas, también veremos más adelante que las piezas bufas iban adquiriendo poco a poco algunas de las características de la ópera seria.
Ésta se distinguía sobre todo por el tono sumamente decorativo adquirido por las arias da capo, de las que se apoderaban las grandes figuras del canto en detrimento de toda otra consideración musical o artística. La ópera se había convertido en una galería de exhibición vocal, y el argumento, el contenido orquestal, y demás elementos