No era sólo una cuestión argumental: en las óperas bufas se insinuaban temas amorosos y sentimentales que iban más allá de lo convencional: los roles de los enamorados se acercaban a los papeles de la ópera seria en cuanto a exigencias vocales y a la capacidad de obtener nuevos efectos hasta entonces ausentes de la ópera bufa. Crecían las exigencias vocales para interpretar estos papeles, cuyos cantantes eran objeto de homenajes en los teatros. Poco a poco, los bufos entraban también en el Olimpo de las prime donne y de los castrati cuyo dominio en la ópera seria seguía siendo poderoso, pero cada vez más restringido.
Escena de La Cecchina, ossia La buona figliuola, de Piccinnni. (Representación en el Festival della Valle d’Itria, Italia, 1990.)
No debe olvidarse, sin embargo, que todos los autores de ópera bufa que se mencionan aquí alternaron sin especial problema las óperas bufas con las óperas serias: hasta el final del siglo XVIII la ópera seria no empezará a batirse en retirada, y algunas muestras de esta forma llegarán hasta los años 1830.
Los compositores de esta última etapa de la ópera bufa (y seria) napolitana son, además del ya citado Piccinni, Niccolò Jommelli (1714-1774), Davide Pérez (1711-1778), el tarentino Giovanni Paisiello (1740-1816), Pietro Alessandro Guglielmi (1728-1804), Pasquale Anfossi (1727-1797), Tommaso Traetta (1727-1779), Giuseppe Gazzaniga (1743-1818), Angelo Tarchi (1759-1814) y, quizás el más brillante de todos, Domenico Cimarosa (1749-1801). No todos eran napolitanos, pero formaron parte de un conjunto de músicos muy destacados en su época, de rasgos parecidos y de un alto nivel de calidad compositiva, aunque no siempre su talento se dedicara a textos teatrales de suficiente valor.
De los antes mencionados, Davide Pérez, de origen español, tuvo un considerable prestigio y pasó a ejercer su profesión en Portugal, donde murió; Tommaso Traetta se distinguió por haber trabajado en la corte de Parma, al servicio de Felipe de Borbón y haber aproximado su estilo al género francés, preferido por su soberano; más tarde fue llamado a la corte de Catalina II (1768-1775), donde volvió al estilo de sus primeras óperas. Niccolò Jommelli fue especialmente apreciado por su calidad orquestadora, favorecida por los años que trabajó en Viena y en Stuttgart; fue de todos quien con menor frecuencia entró en el género bufo; sus últimas óperas no alcanzaron el éxito que merecían por su excesiva densidad. Pasquale Anfossi fue muy valorado en su tiempo y sus óperas se representaron por toda Europa. Mozart escribió algunas arias para incluir en alguna de las piezas de Anfossi.
Figura estelar en el conjunto fue Giovanni Paisiello, en el candelero desde 1765, aproximadamente; sus grandes éxitos en ambos géneros, así como en el campo del oratorio e incluso de la música instrumental lo hicieron célebre. Favorecido por los libretistas mejor situados de Nápoles (Francesco Cerlone y el prolífico Giambattista Lorenzi), se hizo notar pronto en los teatros italianos y alcanzó una rápida fama. Fue invitado a la corte de Catalina II cuando Traetta dejó el puesto y permaneció allí casi ocho años (de 1776 a 1784); fue durante esta estancia que compuso su universalmente famoso Barbiere di Siviglia (1782) precursor del de Rossini; es una ópera con elementos bufos de raíz veneciana (su «trío de los estornudos» tiene su modelo en Galuppi). A su regreso a Nápoles, Paisiello causó furor con otros varios títulos, entre ellos La molinara (1788) y Nina, ovvero La pazza per amore (1789), en donde aparece por primera vez como recurso musical y teatral un aria de la locura de la protagonista; la ópera puede considerarse, además, el inicio del género llamado «semiserio». Otros éxitos de Paisiello, como un curioso Don Chisciotte della Mancia (1769), La Frascatana (1774), que fue la primera de sus óperas que llegó a España, e Il Socrate immaginario (1775), recorrieron Europa en triunfo. Su estilo, un poco menos brillante que el de sus rivales, con tintas de colores tenues, muy de acuerdo con la moda de su tiempo, lo distinguieron entre los autores de la escuela napolitana. Los últimos éxitos los logró en París, al servicio de Napoleón, para cuyo ceremonial y coronación (1804) escribió música religiosa.
Giuseppe Gazzaniga (1743-1818), asimilado más o menos a la escuela napolitana, aunque era de Verona, ha quedado en la historia de la ópera por su Don Giovanni Tenorio (1786) en el que se inspiró el libretista de Mozart, Lorenzo Da Ponte, para crear su versión de esta historia.
Retrato de Giovanni Paisiello (1740-1816).
Programa de una representación en catalán de Barbiere di Siviglia, de Paisiello, en el Teatro Principal de Barcelona, 1999.
Sin embargo el más ilustre de la escuela napolitana fue, sin duda, Domenico Cimarosa (1749-1801), quien supo labrarse un primer lugar en la escuela a pesar de tener que luchar contra la fama de Paisiello. En los año 1780 Cimarosa era ya una primera figura de la escuela, con éxitos como L’italiana in Londra (1778), Il pittore parigino (1781), I due baroni di Grotta-Azzurra (1783), Chi dell’altrui si veste, presto si spoglia (1783), Il marito disperato (1785), L’impresario in angustie (1786), Le trame deluse (1786) y otros muchos títulos, tanto largos como breves, todos ellos revestidos de una música muy galante, de modesta pero cuidada instrumentación, y con momentos musicales superiores, aunque muchas veces perjudicados por la inanidad de los libretos de baja calidad. Sus óperas circularon por toda Europa, e incluyeron también valiosos ejemplos de ópera seria, como Artaserse (1781), Caio Mario (1781) o Giunio Bruto (1782). Invitado como casi todos sus colegas a la corte de Catalina II de Rusia, no conectó bien con los gustos de la soberana y estrenó pocas óperas, la mejor de las cuales fue Cleopatra (1789). Por esta época debió de escribir la escena cómica para barítono y orquesta Il maestro di cappella, que ha sido muy cantado en el siglo XX.
Huyendo del tremendo clima ruso, Cimarosa y su segunda esposa regresaron a Nápoles, pero a su paso por Viena el célebre compositor fue festejado por la corte y el emperador Leopoldo II le encargó la que sería su obra maestra, Il matrimonio segreto (1792), con libreto de Giovanni Bertati, y que se extendió por Europa como la pólvora, después de haber alcanzado una enorme serie de funciones en Nápoles en 1793, en cuanto regresó el compositor. La influencia de esta ópera fue inmensa, empezando por su brillante tratamiento de las voces de los bufos (bajos o bajo y barítono), enfrentados en un inmenso y famosísimo dúo «Se fiato in corpo avete». La ópera tiene también sus aspectos sentimentales y hasta prerrománticos, como el aria «Pria che spunti in ciel l’aurora», para el tenor, envuelta en una sugestiva nocturnidad realzada por un clarinete solista.
Il matrimonio segreto (que tuvo que repetirse íntegra el mismo día de su estreno en Viena, en 1792), es la primera ópera italiana del repertorio internacional que no ha dejado nunca de representarse, y es un anuncio directo de lo que sería el célebre estilo bufo rossiniano de veinticinco años después.
De su estancia en Rusia, Domenico