Fig. 9. Virgen de la Aurora (c. 1760-1770). Anónimo. Parroquia de la Asunción. Osuna (Sevilla).
Más variadas y bienintencionadamente pretenciosas son las interpretaciones de la escultura sevillana desde las décadas finales del Seiscientos. Entre 1679-1694 se sitúa la hechura del grupo de la iglesia sevillana del Santo Ángel, atribuido con certeza a Pedro Roldán[32], que transforma el austero sillón frailero en un suntuoso trono dorado con respaldo en medio punto gallonado y rematado con perillas. Semejante giro iconográfico conocerá un fructífero predicamento en el Setecientos, cuando el asiento adquiera, con frecuencia, la entidad de una auténtica sede o cátedra que será vista y entendida, más que nunca y en virtud del espíritu del siglo, en calidad de elemento idiosincrásico y dignificante de la madre y maestra de María.
Sin abandonar todavía la cuestión, otro elemento de reflexión interesante es el que nos remite al principio jerárquico en virtud del cual, y según las normas de protocolo de la corte, no todos tenían derecho a silla. En este sentido, resulta curioso que santa Ana y la Virgen asimilen y asuman como consustancial ese mismo derecho a tener silla, tan exclusivo y tan restringido a unas élites sociales inaccesibles. Una vez más, el mueble-atributo actúa de hilo conductor de un mensaje que, subliminalmente, transmite a todos y reconoce en María la condición regia que ostenta por los méritos de su Hijo Jesucristo y que Ella quiere ampliar a su madre.
No abandonamos todavía la escultura hispalense, por cuanto detectamos que la observancia de dicho decoro ya debía gozar de cierto predicamento artístico entre los artistas de finales del siglo anterior. En los dos deliciosos grupos escultóricos de barro cocido y policromado del Museo de Bellas Artes de Guadalajara, modelados entre 1692 y 1706, Luisa Roldán revalida lo expuesto al enfatizar el protagonismo y primacía de los personajes femeninos, enalteciéndolos y distinguiéndolos de los masculinos por la vía de diferenciar los correspondientes muebles-atributo que les sirven de asiento. (figs. 10-11) Así, en el dedicado a San Joaquín entrega a Santa Ana la Virgen Niña[33], el padre se levanta de un sencillo, al tiempo que elegante, taburete de tijera[34]para acercar la niña recién nacida a su madre, quien extiende sus brazos para recibirla acomodada en un lujoso sillón dorado con tapicería claveteada roja y exuberante ornamentación de tallas. Si en el primer grupo, el gesto de levantarse de uno implica un detalle de consideración y sutil pleitesía caballeresca hacia la otra, en el segundo conjunto que plasma a la Virgen María y San José con el Niño Jesús dando sus primeros pasos, la participación de ambos en la acción se ejerce desde los correspondientes asientos[35]. Sin embargo, ello no obsta para establecer de nuevo una escala de valores que prioriza el papel de María ayudando a su hijo a caminar valiéndose de un paño que lo sostiene, sobre la actitud complacida, complaciente y meramente contemplativa de José, que sonríe mientras el pequeño intenta acercarse a él. Nuevamente, cual sucede en los ejemplos sevillanos mencionados, el mueble-atributo constituye, en toda regla, el elemento iconográfico clarificador; en esta ocasión al oponer el rico sillón materno —por lo demás, digno de una reina aunque fascinante por su diseño imposible—, a la rústica banqueta o taburete de carpintero alusivo al oficio y humildad de José, pero también, no lo olvidemos, a su pasividad y completa ausencia de responsabilidad en cuanto a la paternidad de Cristo, del cual aparece premeditada y sutilmente desplazado por criterio expreso de la escultora.
Fig. 10. La Virgen y San José contemplan los primeros pasos del Niño Jesús (1692-1706). Luisa Roldán. Museo de Bellas Artes (Guadalajara).
Fig. 11. San Joaquín entrega a Santa Ana la Virgen Niña (1692-1706). Luisa Roldán. Museo de Bellas Artes (Guadalajara).
4.A MODO DE CONCLUSIÓN
A la vista de este recorrido por la escultura barroca española en clave de género, está claro que queda mucho camino todavía por recorrer. Con todo, los avances han sido grandes pero no son suficientes, habida cuenta que mujeres escultoras actuales como Lourdes Hernández y Encarnación Hurtado (figs. 12-13) siguen siendo minoría en un mundo de hombres. Pero, al menos, y a diferencia de sus compañeras de siglos atrás, ellas son plenamente visibles, cuentan con una clientela establecida, compiten en igualdad de condiciones y su labor es reconocida con interés por parte de los medios y disfrutan de seguimiento en las redes sociales. No es ser conformista, insistimos, pero gracias a ellas, las que ahora se han hecho visibles, los historiadores e historiadoras del Arte tendremos que seguir apostando por la labor de hacer justicia a todas esas artistas del pasado que, haciendo nuestras las palabras de Ovidio en Ars Amandi, conviertan algún día en una feliz realidad que “unas y otros deben coincidir en el combate con medios iguales, para que triunfen todos” y nosotros añadimos: y también todas, por supuesto.
Fig. 12. La creciente visibilidad de la mujer en el mundo actual subraya la actividad artística de Lourdes Hernández como escultora-imaginera.
Fig. 13. Encarnación Hurtado es otra de las mujeres artistas que luchan por el reconocimiento público y gozan de una creciente presencia en los medios, pese a desenvolverse junto a sus compañeras en un contexto profesional todavía dominado por una abrumadora presencia de hombres.
5.BIBLIOGRAFÍA
ARANDA BERNAL, Ana. “Ser mujer y artista en la España de la Edad Moderna”. En: Roldana [catálogo de exposición]. Sevilla: Junta de Andalucía, 2007, pp. 33-51.
CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario. Las Cartas de Profesión de las hijas de Pedro de Mena. Málaga: Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 1988.
CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario y MIRÓ DOMÍNGUEZ, Aurora (eds.). Iconografía y creación artística. Estudios sobre la identidad femenina desde las relaciones de poder. Málaga: CEDMA, 2001.
CHADWICK, Whitney. Mujer, Arte y Sociedad. Barcelona: Destino, 2000.
HEREDIA MORENO, María del Carmen. Estudio de los contratos de aprendizaje artístico en Sevilla a comienzos del siglo XVIII. Sevilla: Diputación Provincial, 1974.
JIMÉNEZ BARRANCO, Antonio Luis. María y Luciana de Cueto y Enríquez de Arana. Las Cuetas. Vida y obra. Montilla: Ayuntamiento, 2000.
MAYAYO, Patricia. Historias de mujeres, historias del Arte. Madrid: Cátedra, 2011.
MONTES GONZÁLEZ, Francisco. “La paternidad divina hecha hombre. Dos nuevas pinturas de Miguel Cabrera y Juan Patricio Morlete en Sevilla”. Atrio, 2009-2010, 15-16, pp. 177-186.
PASCUAL MOLINA, Jesús Félix. “Una aproximación a la imagen de la mujer en el Arte español”. Ogigia. Revista electrónica de estudios hispánicos, 2007, 1, pp. 75-89. (http://www.ogigia.es)
SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Así en la tierra como en el cielo. El mueble, ‘atributo’ de la escultura barroca española”. En: SAURET GUERRERO, T. (coord.) [et al.]: Diseño de Interiores y Mobiliario. Aportaciones a su historia y estrategias de valoración. Málaga: Universidad de Málaga-SPICUM, 2014, pp. 89-123.
SAURET GUERRERO, Teresa (coord.). Historia del Arte y Mujeres. Málaga: Universidad, 1996.
SAURET GUERRERO, Teresa. “Formas iconográficas y género. Uso y