Fuente: ACS, Fondo de Música.
La presencia de flautas en cuatro de las obras analizadas podría indicar que la capilla había crecido en relación con la reforma de 1788.125 Sin embargo, en dos de estos casos (ACS 241 y 535) no aparecen oboes y en ACS 175 hay partes para oboes pero, a poco de haberse iniciado el «Qui tollis», Campderrós indicó «flautas». En el mismo sentido, puede ser significativa otra pieza de Campderrós (ACS 128) no incluida en la tabla 10: en este caso las partes de oboe 1 y 2 llevan en el encabezado la indicación «o flauta».126 La conclusión obvia es que, normalmente, las flautas eran tocadas por los propios oboístas, por lo que su presencia no implicaba un aumento en el número de instrumentistas. La única excepción podría ser la Misa en sol mayor ACS 147, transcrita por Claro en su Antología,127 pero el conjunto musical empleado en esta obra resulta absolutamente excepcional en la producción de Campderrós y, como explicaré más adelante, no parece reflejar la conformación de la capilla.
Exceptuando dicha misa, solo se ha conservado una copia para cada parte instrumental.128 Esto confirmaría que los instrumentistas activos en la época de Campderrós eran exactamente aquellos prescritos en la reforma de 1788: dos violinistas, dos oboístas y dos organistas, uno de los cuales tocaba el órgano y el otro, posiblemente, el bajo continuo al clave (de hecho, en 1781 la catedral había comprado un clave en 110 pesos a Carmelita Cuadra).129 Pero el asunto no es tan simple, por varias razones: primera, de una misma parte podían leer dos instrumentistas; segunda, la catedral pudo contratar músicos adicionales para algunas festividades; y tercera, el hecho de no haber encontrado nuevas reformas a la capilla musical después de 1788 no impide que haya habido alguna. Se necesita, pues, evidencia complementaria.
Esta podría hallarse en algunas indicaciones que denotan la intervención de la fila completa («soli» o «tutti») o el solista («solo» o «dúo»). En las quince piezas listadas en la tabla 10, las partes de violín 1 y 2, órgano y bajo continuo no llevan ninguna de estas indicaciones,130 lo que, si bien no constituye un argumento concluyente per se,131 podría confirmar que eran ejecutadas a razón de un instrumentista por «fila», como prescribe la reforma de 1788. En cuanto a las partes de oboe 1 y 2, en general tampoco llevan indicaciones de ese tipo, pero hay algunas excepciones: en ACS 249 el oboe 1 indica «tutti», aunque solo en una ocasión; en ACS 265 los oboes indican «dúo»; y en ACS 175 llevan la indicación «solo». Esto sugiere que en estas piezas había al menos dos ejecutantes por cada parte de oboe, uno de los cuales -el solista- tocaría en los fragmentos indicados como «solo» o «dúo». De modo que en la época de Campderrós cada parte instrumental parece haber sido ejecutada por un solo intérprete, pero las de oboe se duplicarían en casos puntuales, seguramente mediante la contratación de músicos externos.
Más complejo resulta el caso del bajo continuo. En seis de las obras listadas en la tabla 10 (ACS 147, 175, 241, 265, 466 y 535) esta parte lleva cifras, lo que pareciera confirmar que era tocada en un instrumento armónico, posiblemente el clave como he sugerido. Pero cabe preguntarse por qué en las nueve obras restantes el bajo continuo no lleva cifrado alguno, pese a que la parte de órgano sí lo incluye.132 Una posible explicación podría hallarse en indicaciones como las mencionadas: ACS 175 incluye indicaciones de «solo» en las partes de oboes; ACS 241 indica «solo» y «soli» para la parte de flauta 1; ACS 265 lleva la indicación «dúo» en las partes de oboes; además, ACS 147 incluye excepcionalmente partes para dos flautas y dos oboes. De manera que, en la mayoría de las piezas en las que el continuo lleva cifrado (cuatro de seis), las partes de viento parecen haber sido tocadas por más de un músico; es decir, el cuerpo de instrumentistas era mayor al habitual. Por el contrario, prácticamente todas las obras en las que el bajo continuo no lleva cifrado carecen de dichas indicaciones.133 Así, la explicación podría ser que, normalmente, el propio maestro de capilla tocaba al clave la parte de bajo continuo e improvisaba los acordes sin necesidad de cifras, como solían hacerlo los buenos continuistas; pero, cuando se trataba de obras que involucraban a un mayor número de instrumentistas, se veía obligado a dirigir a su capilla de pie, por lo cual delegaba la ejecución del continuo a alguno de los organistas; y estos, posiblemente, no tenían la experticia ni el conocimiento detallado de las obras como para improvisar los acordes sin el correspondiente cifrado.
Existen dos datos que podrían llevar a cuestionarse el empleo del clave. El primero es que, en las quince obras listadas en la tabla 10, las partes de bajo continuo llevan indicaciones de dinámica y, como es sabido, el rango dinámico de este instrumento era muy limitado. Pero es posible hallar contrargumentos razonables: primero, un clave podía contar con diferentes teclados y registros, lo que permitía realizar contrastes entre el piano y el forte; y segundo, cuando Campderrós tocaba el bajo continuo dirigía a la capilla desde el clave, en cuyo caso le resultaría útil tener las dinámicas a la vista.134 El otro dato