Bajo el título “Desilusiones amorosas: el nacimiento de instituciones especializadas”, el cuarto capítulo focaliza en el surgimiento de instituciones especializadas en la confluencia del arte y la tecnología. Esta situación circunscribió el circuito de las poéticas electrónicas a un ámbito independiente, al mismo tiempo que contribuyó con su crecimiento sostenido. A partir del año 2004, el CCEBA y el EFT concentraron las actividades que venían siendo organizadas de manera segregada en distintos ámbitos culturales. Asimismo sumaron eventos sin precedentes: el Premio MAMbA-Fundación Telefónica y el Taller Interactivos, en EFT, y el Laboratorio de Producción y los Talleres de Arte Interactivo y Tecnologías para el Arte, en CCEBA. A través del análisis de notas de prensa, textos curatoriales, comentarios de artistas, curadores y gestores, analizo cómo la escena de las poéticas electrónicas fue consolidada hacia 2008 y reconfigurada unos años después, cuando la alteración de los programas del EFT y el CCEBA impulsó el surgimiento de nuevas plataformas de producción y exhibición.
El quinto capítulo, “El problema de la innovación: glorificación tecnológica, perspectivas críticas y propuestas conceptuales”, retoma algunas reflexiones anteriores en torno a los idearios de progreso. Pero si el primer capítulo repone los debates y conceptos que fueron calando los imaginarios de modernización locales, y las secciones subsiguientes reconstruyen la conformación y consolidación de la escena de las poéticas electrónicas, este capítulo vuelve a examinar los idearios artístico-tecnológicos haciendo foco aquí en diferentes propuestas estéticas y curatoriales contemporáneas en las cuales dichos imaginarios han sido plasmados. A fines de revisar los distintos idearios, identifico tres concepciones divergentes acerca del papel desempeñado por la tecnología en la escena artística de nuestros días: “tecnología como innovación y espectáculo”, “utopías críticas” y “tecnología como pre-texto”.
Por último, en el sexto capítulo, “Artistas, obras y prácticas ‘sin casilla’: espacios de potencia”, propongo que desde los márgenes del experimento y la experiencia, de la obra física y la propuesta desmaterializada, de la labor individual y la práctica colaborativa, las poéticas electrónicas adoptan morfologías y semánticas que tornan a sus zonas fronterizas en espacios de potencia. Además de inquirir en el concepto de potencia, frecuentemente trabajado por la filosofía contemporánea, este capítulo examina determinados proyectos “sin casilla”, doblemente asociados al arte y la tecnología, así como a la escena de las poéticas electrónicas y el circuito del arte contemporáneo mainstream. Los artistas, obras y prácticas “sin casilla”, en conjunto con las curadurías que emplean a las tecnologías como “pre-texto”, abren nuevos modos de reencuentro entre las escenas, donde los desencuentros son también posibilidades de existencia, de acuerdo a un paradigma que reemplaza su fundamento ontológico por la decisión ética que supone pensar a la historia como un campo de tensiones.
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Imaginarios de modernización tecnológica en la escena artística
Gyula Kosice, La Ciudad Hidroespacial, 1946-1972, fotomontaje. Cortesía de Fundación Kosice
1. Algunas consideraciones sobre el concepto de imaginario
¿Cómo deconstruir las constelaciones de sueños, ilusiones, mitos y fantasías que instauran imaginarios individuales y colectivos? ¿De qué modo las producciones simbólicas de una sociedad determinada proporcionan claves que permiten recomponer sus idearios de futuro? Una primera dificultad al ensayar respuestas sobre las dimensiones simbólicas de lo imaginado radica en encontrar las fuentes en las cuales dichos idearios son representados (Sarlo, 1992: 11), así como identificar con precisión su repercusión en las actitudes de la época.
La noción de imaginario se encuentra emparentada con el concepto de imagen, pero también remite al de imaginación, es decir, adquiere un matiz inventivo que escapa de la función netamente reproductiva. El imaginario social crea significados que en efecto son naturalizados, en tanto devienen en imaginario instituido (Castoriadis, 1975, 2004). En una línea similar, Bronislaw Baczko (1991 [1984]) sugirió que las representaciones de la realidad, históricamente formadas por las sociedades con el objetivo de auto-proporcionarse una identidad, no deben ser leídas como meros reflejos de aquella. Partiendo de materiales tomados del continuum simbólico, los grupos sociales elaboran “ideas-imágenes” –término alusivo a los conceptos de ideario e imaginario, por lo general acuñados como sinónimos–, las cuales impactan sobre los comportamientos y legitiman el poder. El imaginario social es una de las fuerzas reguladoras de la vida colectiva. Pero el adjetivo social connota aquí dos aspectos de la “actividad imaginante”: no solo la creación de representaciones referidas a las instituciones y a la sociedad en su conjunto (orden social y político, actores sociales, relaciones de dominación y conflicto, etcétera), sino también la inclusión de la actividad imaginante individual en un fenómeno que es simultáneamente colectivo. Dicho de otro modo, los imaginarios sociales no actúan aisladamente, sino que son articulados con otros idearios y sus respectivos sistemas de símbolos.
A la luz de aquellas reflexiones que ponderan las relaciones entre la dimensión imaginaria y el análisis socio-histórico, las representaciones simbólicas de futuro e innovación de nuestras sociedades contemporáneas pueden ser rastreadas a través del análisis de sus producciones artísticas y tecno-científicas. En los próximos apartados, reconstruiremos las ideas, comportamientos, actitudes y conceptos que modularon los idearios de modernización argentinos, para luego profundizar en cómo los “signos investidos del imaginario” (Baczko, 1991 [1984]: 29) han sido plasmados en la escena de las poéticas electrónicas.
2. Optimismo tecnológico en los movimientos de vanguardia
El enérgico enfrentamiento de los movimientos de vanguardia hacia la “institución-arte” (Bürger, 2009), y su lógica del arte por el arte, comprometió la adopción de nuevas técnicas, herramientas y materiales que permitieran integrar la actividad artística con la praxis vital. Es claro que la intención proclamada por las vanguardias de fundar un arte que quebrara el orden establecido trascendía el sentido estético; si bien respondía a la ilusión de promover una concepción artística alternativa, encarnaba también la utopía de transformación política y social. En este contexto, las tecnologías desempeñaron un papel central: nutrieron la imaginación técnica, al mismo tiempo que modificaron cabalmente los procedimientos artísticos (Huyssen, 2006 [1986]).
Algunos artistas investigaron las posibilidades creativas inauguradas por las tecnologías9 o, aunque no lo hicieran de manera explícita, reflexionaron sobre la omnipresencia de la máquina en el marco del crecimiento del capitalismo industrializado. En determinados casos, plantearon perspectivas irónicas que socavaban la instrumentalidad tecnológica: Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia10, entre otros exponentes dadaístas, representaron máquinas humanizadas, incluso dispositivos inútiles y vulnerables, mientras que los trabajos de George Grosz y Kurt Schwitters11 abordaron las mutaciones humanas causadas por la incorporación de rasgos “maquínicos”. La inclusión de la tecnología en algunas obras de vanguardia permitía liberar a aquella de su componente instrumental para cuestionar la asociación establecida por la burguesía entre tecnología y progreso, y disputar su noción del arte como práctica neutral, autónoma y orgánica:
En un nivel de representación más tradicional –que nunca fue abandonado del todo– la crítica radical de la vanguardia a los principios del iluminismo burgués y su glorificación del