Otros referentes argentinos dedicados al estudio de la imagen electrónica, también focalizados en el terreno audiovisual, son Jorge Zuzulich y Clara Garavelli, quienes exploraron la historia del video en la Argentina, pero a su vez analizaron los desarrollos institucionales de numerosas entidades vinculadas a otras prácticas electrónicas más allá de la imagen videográfica. Zuzulich (2014) indagó las relaciones entre el campo artístico, la curaduría y las tecnologías en Buenos Aires. Sus aportes resultan de interés para esta investigación porque reflexionan sobre cómo el rol curatorial fue definitorio en la conformación de un campo, mediante la configuración de un circuito institucional de exhibiciones, premios, publicaciones, e incluso intentos de coleccionismo. Asimismo, remitiré a la cartografía crítica trazada por Clara Garavelli (2014), cuya introducción recopila genealogías y dinámicas afines a la historia del arte y la tecnología en Argentina.
Por otro lado, contamos con pesquisas dedicadas a prácticas específicas dentro de la escena de las poéticas electrónicas, como las de Victoria Messi, dedicadas el cruce del arte y la tecnología en Latinoamérica en conexión con el espacio público; Marina Zerbarini, directora de grupos de investigación radicados en la Universidad Nacional de Tres de Febrero y la Universidad Nacional de las Artes dedicados al net.art; y Mene Savasta Alsina, abocada al campo del arte sonoro producido en la Argentina durante las últimas décadas.
Cabe destacar también las investigaciones desarrolladas en el terreno del bioarte, la biotecnología y la biopolítica por Natalia Matewecki en La Plata, Lucía Stubrin en Buenos Aires y Santa Fe, Martín Maldonado en Entre Ríos, Pablo Rodríguez en el marco del Laboratorio de Fisiología de Proteínas de la Universidad de Buenos Aires y Flavia Costa en Buenos Aires. A aquellas investigaciones encauzadas fuera de la Ciudad de Buenos Aires se suman las de Lila Pagola, artista e investigadora cordobesa dedicada al software y culturas libres, y Mónica Jacobo, quien examinó los desarrollos del arte digital en Córdoba.
Desde una perspectiva latinoamericana más amplia, son fundamentales los estudios de referentes contemporáneos radicados en otros países de la región, entre ellos Giselle Beiguelman, Daniela Kern y Juliana Gontijo en Brasil; Pedro Donoso y Valentina Montero en Chile; José-Carlos Mariátegui, Jorge Villacrota y Max Hernández Calvo en Perú; Tania Aedo, Erandy Vergara y Karla Jasso en México; y Andrés Burbano e Iliana Hernández García en Colombia. Sus respectivos trabajos han analizado las particularidades de las artes electrónicas regionales, mediante la formulación de determinadas nociones como “tradición de paralaje” (Kern); “tecnofagias” (Beiguelman); “distopías tecnológicas” (Gontijo); “emergencia” (Mariátegui); “prácticas que denuncian, desmantelan y proponen alternativas” (Donoso y Montero), en tanto tres líneas de análisis de las implicancias socio-políticas de la convergencia entre el arte, la ciencia y la tecnología en América Latina; y “fronteras móviles y arbitrarias” de las esferas que confluyen en dicho cruce (Montero). Varias de estas categorías serán retomadas a lo largo de los capítulos que siguen.
Tanto el problema específico de los límites entre el arte y la tecnología, como aquel relativo a las relaciones entre dichas poéticas y el mundo del arte contemporáneo hegemónico, han sido escasamente indagados en la Argentina. Un valioso antecedente para la investigación aún postergada fue el seminario “Otro soportes, otros medios”, organizado en 2015 por la Academia Nacional de Bellas Artes y dictado por Graciela Taquini en la Fundación Klemm. Entre los temas de las mesas redondas, integradas por distintos artistas invitados5, se discurrió tangencialmente sobre los encuentros y desencuentros entre el cruce del arte y la tecnología y el circuito de las prácticas artísticas contemporáneas que no utilizan tecnologías de manera explícita.
Por lo demás, muchos de los eventos y obras que aquí son examinados no han sido incluidos en las cartografías trazadas hasta el momento. Tampoco fueron analizados en profundidad los modos en que los devenires institucionales impactaron en la conformación de la escena del arte y la tecnología, con excepción de la ponencia de Jorge La Ferla y Mariela Cantú presentada en Un lugar bajo el sol. Los espacios para las prácticas creativas actuales / Revisión y análisis, un encuentro sobre centros culturales destinados a la creación contemporánea, coordinado en 2006 por Nekane Aramburu en el CCEBA. Allí los autores relevaron numerosas iniciativas institucionales dirigidas hacia el campo del cine, el video y el arte digital en la Argentina, y analizaron las distintas políticas de financiamiento implementadas. Otra fuente en la que La Ferla y Cantú consideran las políticas culturales destinadas a promover el arte y la tecnología en la Argentina forma parte del libro patrimonial del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMbA), publicado en 2012. Si bien el capítulo focaliza en las políticas culturales impulsadas por el museo, simultáneamente rastrea otras instituciones centrales para la historia de las poéticas electrónicas, como el ITDT, el CAyC, la Fundación Antorchas y la Fundación Telefónica.
Las estrategias institucionales encauzadas en los ámbitos de la ciencia y la tecnología argentinos han sido analizadas en detalle por Diego Hurtado (2010), cuya hipótesis sostiene que ambos campos fueron marcados por la frecuente ausencia de políticas públicas potentes de mediano o largo plazo, a causa de las continuas crisis políticas y económicas, así como por la propensión hacia la asimilación, la copia o el trasplante de políticas exógenas sin considerar las particularidades del contexto local. Esta idea me ha permitido barajar posibles paralelismos con el desarrollo del campo artístico, al igual que ponderar las confluencias entre las tensiones heredadas de la historia de la ciencia y la tecnología en Argentina, y aquellas provenientes de la conformación y el desarrollo del campo artístico.
Dado que este ensayo concibe las fricciones entre los campos del arte y la tecnología en Argentina, así como la dificultad que ambas esferas experimentaron para conformar un único campo unificado, la noción formulada por Pierre Bourdieu (1966, 1971a, 1971b) acarrea ciertas dificultades6. Teniendo en cuenta la carencia de institucionalidad que ha caracterizado a las poéticas electrónicas –institucionalidad sin la cual la teoría bourdiana no puede ser pensada– y a fines de discurrir sobre la manera en que el territorio que reconstruyo se configura precisamente a través de las tensiones entre diferentes ámbitos, la noción de campo fue sustituida por el concepto de escena, desde la perspectiva introducida por Sean Cubitt y Paul Thomas (2013). Al trazar una historia del arte de los medios (media art history), los autores demuestran que es preciso considerar las escenas, y no solamente obras y prácticas. Bajo aquella noción comprenden los atributos que definen grupos, ciudades, escritos, performances y publicaciones que en conjunto definen un modo de hacer arte para un grupo de personas en determinado tiempo y lugar. El énfasis puesto en la praxis avecina la definición de escena de Cubitt y Thomas a la concepción de poética previamente referida, entendida como conceptualización de un hacer. Por otra parte, mientras que el concepto de campo remite a una forma preestablecida, circunscrita a fronteras previamente demarcadas, la escena no es fija, sino que es actualizada cada vez mediante la voz, el cuerpo y el gesto. Si el borde antecede al campo para ceñirlo a un tiempo y espacio determinados, el propio devenir de la escena es el que define sus límites en la medida en que ésta es desarrollada. Una de las hipótesis de Cubitt y Thomas sustenta que una historia de las poéticas electrónicas requiere analizar cada uno de los casos de estudio en una constelación de escenas, retomando en cierto sentido la idea de historia proclamada por Walter Benjamin (2009 [1940]).
Mientras que la noción de escena socava la existencia de un campo unificado, también la categoría de reparto de lo sensible, planteada por Jacques Rancière (2014), cuestiona la pervivencia de un común indivisible y totalizador. En cambio, sugiere “un sistema de evidencias sensibles que permite ver al mismo tiempo la existencia de un común y los recortes que definen lugares y partes respectivas” (Rancière, 2014: 19), cuyas formas “estructuran la manera en que las artes pueden ser percibidas y pensadas como artes y como formas de inscripción en el sentido de la comunidad” (Rancière, 2014: 22). Así, al reparto de lo estético se le atribuye una politicidad de lo sensible. La relación entre estética y política se plantearía entonces en la repartición de lo sensible compartido por la comunidad, distribución que acabaría delineando el modo en que arte y técnica son percibidos como tales. La consideración del aspecto político de la tecnología