Los talleres impartidos en los primeros tiempos de la Escuela de la Bauhaus apuntaban a derribar las fronteras tradicionales entre la actividad de los artistas y los artesanos. De allí que los talleres dedicados a los oficios –cerámica, metal, tejido y carpintería, entre otros– convivieran con los cursos dedicados a la composición, la morfología y el color. La idea de que el aprendizaje de diferentes técnicas manuales conduciría a la síntesis estética fue encarnada por la labor de Johannes Itten, artista y docente a cargo del curso introductorio impartido en la Bauhaus, quien impulsó una línea expresionista, introspectiva y espiritual que perduraría en la Escuela hasta 1922, cuando el antiguo lema que defendía la unidad del arte y la artesanía fuera sustituido por la idea de “arte y técnica: una nueva unidad”, en el marco de una Alemania que se recuperaba de la inflación de posguerra y poco a poco fortalecía su industria. Además, en 1923 László Moholy-Nagy sustituyó a Itten como docente del curso introductorio, de manera que la perspectiva romántica, sustentada en la noción medieval de oficio y abocada al trabajo manual, fue reemplazada por la incorporación de técnicas industriales. El artista húngaro sumó nuevos materiales, entre ellos cristal y plexiglás, y motivó la experimentación con medios hasta entonces inexplorados, como fotomontajes y esculturas cinéticas y lumínicas. Una de las obras paradigmáticas realizadas por Moholy-Nagy en aquella época fue su Lichtrequisit einer elektrischen Bühne, conocido en español como Modulador espacio-luz. Se trató de un dispositivo desarrollado entre 1922 y 1930, y exhibido en una de las salas de exposición que integraron la sección alemana de la exposición anual de la Sociedad de Artistas Decoradores de París en 1930, a cargo de Gropius. El artista presentó diferentes objetos e imágenes, como la proyección de diapositivas con imágenes de telescopios, aviones y distintas escenas cotidianas que permitieran proporcionar una imagen global de la cultura alemana. Una de las áreas de la sala otorgada a Moholy-Nagy estaba dedicada a la escenografía teatral, donde exhibió sus proyectos escenográficos para obras de teatro, así como una pantalla traslúcida, detrás de la cual colocó el Modulador espacio-luz. La pieza estaba provista de una serie de placas perforadas, barras y otros elementos que se movían por la acción de un motor e iban generando distintos efectos lumínicos provocados por las luces ubicadas en el compartimento interior del dispositivo. En el Manifiesto Sistema Constructivo-Dinámico-Fuerza, publicado en la revista Der Sturm en 1924 y firmado por Moholy-Nagy y Alfred Kemény, ya se defendía el reemplazo de la construcción estática por una construcción dinámica, cuyos materiales funcionaran como “portadores de fuerzas” (Moholy-Nagy y Kemény, 2009 [1924]: 378). Algunas investigaciones han demostrado que el proyecto no fue concebido como una escultura cinética, sino como un dispositivo mecánico para generar efectos lumínicos en un escenario o en el ámbito doméstico, transformando el espacio cotidiano y contribuyendo así con la fusión del arte y la vida (Botar, 2010). Esta hipótesis sería comprobada en el film experimental Juego de luces: negro, blanco y gris, realizado en 1930, donde Moholy-Nagy registró los efectos lumínicos producidos por el Modulador: el dispositivo puede ser divisado de manera fragmentaria pero nunca se muestra en su totalidad.
A partir de 1923, la Bauhaus se volcó hacia el diseño de prototipos para la industria, un giro que procuraba independizar a la Escuela de los fondos públicos. El programa de la Bauhaus aspiraba a la síntesis estética pero incluso proclamaba la síntesis social, vale decir, a orientar la producción estética hacia las necesidades de amplios círculos de la población (Wick, 2007). Desde este punto de vista, el empleo de las tecnologías y el proceso de industrialización permitirían concretar aquellos fines sociales.
3. Perspectivas latinoamericanas sobre la exaltación de la máquina
Como contrapartida del optimismo tecnológico característico de algunos movimientos de vanguardia europeos, en Latinoamérica surgieron perspectivas que cuestionaron la glorificación de la máquina y plantearon actitudes críticas hacia la transposición neutral de discursos exógenos. Vicente Huidobro, César Vallejo y José Carlos Mariátegui no mostraron una fascinación radical por los avances de la técnica. Sin embargo, sus posturas no se enfrentaron a los cambios tecnológicos “sino a su aceptación ensalzadora y acrítica” (Alonso, 2015: 185). En el artículo “Futurismo y maquinismo”, Huidobro observó que los aportes del futurismo debían ser acompañados por otra clase de sensibilidad que pudiera trascender el frecuente “maquinismo” de la época. El mero hecho de hacer alusión a las tecnologías no suponía necesariamente un gesto innovador: “Los poetas que creen que porque las máquinas son modernas también serán modernos al cantarlas se equivocan absolutamente. Si canto al avión con la estética de Víctor Hugo, seré tan viejo como él; y si canto al amor con una estética nueva, seré nuevo” (Huidobro, 2009 [1925]).
En el terreno de las artes visuales, observamos una dinámica semejante: muchos artistas optaron por elaborar lenguajes artísticos propios, defendiendo la consolidación de una tradición local, aunque en general fusionándolos con elementos proporcionados por las tendencias provenientes del Viejo Mundo. Por ejemplo, el universalismo constructivo, la vanguardia antropofágica y el muralismo mexicano constituyeron propuestas sin precedentes que procuraron colaborar con la construcción identitaria de sus respectivos países, sin excluir el pasado local previo a la conquista. El retrato del indígena, la inclusión de símbolos prehispánicos o la representación del paisaje nativo, todos ellos desprovistos del exotismo de la mirada europea13, fueron combinados con las estéticas y los códigos extranjeros.
A diferencia de la posición crítica que podría atribuirse a los ya mencionados Huidobro, Mariátegui y Vallejo, el estridentismo demostró una fuerte atracción ejercida por la expansión de la máquina, mediante la confluencia de recursos foráneos y lenguajes vernáculos. Éstos se manifestaron tanto en el campo de la literatura como en el de las artes plásticas. Influido por el ultraísmo español, el movimiento estridentista fue fundado en México en 1921 por Manuel Maples Arce, a partir de la redacción del manifiesto titulado “Actual n.1, Hoja de Vanguardia, Comprimida Estridentista del poeta Manuel Maple Arce”. Entre sus integrantes también se encontraban Germán List Arzubide, Germán Cueto, Fermín Revueltas, Luis Quintanilla del Valle, Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez y Arqueles Vela. Si bien Porfirio Díaz había apoyado el desarrollo de las tecnologías a través de la construcción de vías férreas, la importación de automóviles y la comercialización de máquinas de escribir, los artistas de su época se mostraban reacios a las novedades de la técnica porque consideraban que los alejaba de los principios y valores estéticos del modernismo decimonónico (Gallo, 2005). Sin embargo, la situación sería alterada hacia la década del veinte, cuando las tecnologías progresivamente difundidas en el contexto mexicano de los años veinte –automóviles, radios, cámaras fotográficas, aviones y máquinas de escribir– fueron modulando el imaginario artístico-tecnológico de toda una generación de escritores y artistas visuales. En este punto, los artistas estridentistas coincidieron con el futurismo italiano:
Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro Diapasón propagandista, la belleza actualista de las máquinas, de los puentes gímnicos reciamente extendidos sobre las vertientes por músculos de acero, el humo de las fábricas, las emociones cubistas de los grandes trasatlánticos con humeantes chimeneas de rojo y negro, anclados horoscópicamente –Ruiz Hidobro– junto a los muelles efervescentes y congestionados, el régimen industrialista de las grandes ciudades palpitantes, las blusas (sic) azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante y conmovida (…). (Maples Arce, 1921: párr. 5)
Son claras las resonancias del “Manifiesto del Futurismo”, redactado por Filippo Tommaso Marinetti y publicado en el periódico francés Le Figaro en 1909, texto que fue expresamente citado en el manifiesto estridentista. La belleza de las máquinas que transformaban el paisaje de la ciudad, el humo de las chimeneas fabriles, los nuevos medios de transporte y las construcciones urbanas como puentes colosales comparables con el cuerpo de gimnastas extendidos en el horizonte, son algunas de las imágenes que ya se leían en el escrito del artista italiano:
Nosotros