¿Traición? Puede ser. Una versión “típica” del cuento habría dejado como resultado, en el mejor de los casos, una imitación cinematográfica de una obra literaria valiosa. En el peor, una parodia. Con El aserrador de Víctor Gaviria tenemos ahora dos obras muy distintas. Esta es la única forma de que el cine y la literatura se enriquezcan mutuamente: permitiendo brillantes traiciones.
Que pase el aserrador, la película, que es lo que nos toca juzgar ahora, tiene una admirable unidad estilística, presente por igual en las cosas y en los personajes. Es la película de Gaviria que refleja una mayor serenidad y armonía, una serenidad y una armonía que no alcanzan a encubrir bien la mueca de desespero. La selva, el río y la tarabita, la finca, el corredor, la escribanía, el aserradero no son el inventario museal de una casa cualquiera “de los abuelos” acumulativa. Es el espacio donde los personajes se mueven, porque lo habitan y lo marcan. Nunca hay en El aserrador la complacencia en la reconstrucción nostálgica, el fetichismo de los objetos viejos o la seudoglorificación de elementos populares, como en San Antoñito. Víctor Gaviria no retrata ni antioqueños, ni franceses, ni “vivos”, ni campesinos, sino seres humanos diferenciados, y ello con contenida emoción.
La elección de los actores ha sido hábil y afortunada. Para Simón Pérez ha utilizado al trovero Jorge Carrasquilla, quien demuestra una gama expresiva insólita y un gesto melancólico que se queda grabado. Este Simón Pérez no es el estereotipo del paisa que no se vara, sino de un hombre que lucha desesperadamente por sobrevivir. Su lenguaje es vivaz y su acento dialectal espontáneo y con un toque arcaico que le sienta maravillosamente. El Simón anciano que narra la historia es Carlos Moreno, un descubrimiento de Gaviria que ya en La vieja guardia y en un papel mínimo en San Antoñito había demostrado un talento excepcional. Otro veterano de La vieja guardia es el maestro aserrador que se ve obligado a ponerse a órdenes de Simón; en la película se convierte en una especie de antagonista del joven logrero, con un imponente toque de ironía y grandeza. Todo el tiempo parece que el hombre intuyera la verdad y se gozara la situación de Pérez. El diálogo de ambos en el corredor de la casa es un verdadero duelo, absolutamente convincente en la actuación y la función dramática.
Que pase el aserrador es una película que supera la anécdota y se centra en la descripción de unas relaciones entre personas, observadas con gran sentido de la diferenciación. La relación de Simón con el Conde es una cosa completamente distinta a las otras, una especie de sólida amistad y confianza. Con la Condesa son de otra índole: Simón la vuelve espontánea, la sustrae a la seriedad de su condición, le da poesía a su vida. Para ella y para los niños es el elemento mitológico, vital, la fantasía. Como el misterioso visitante de Teorema, Simón es una especie de catalizador, de “ángel”, cuyo contacto transforma a todos en la casa.
Maravillosa es la integración en la obra del elemento musical, completamente indispensable dramáticamente, nunca ilustrador. Uno de los logros de la película es haber rescatado la trova del ambiente de restaurante típico y devolverle su fuerza de comentario mítico, de historia viva. Las coplas finales, de contenido épico popular, sitúan a la película claramente en la época de la Guerra de los Mil Días. No son auténticas, pero es como si lo fueran. Ese momento final, extraño y evocador, convierte a la película en el primer documento cinematográfico histórico de esta región del país.
Que pase el aserrador es una película ejemplar, muy importante para nuestra cinematografía. Víctor Gaviria está llegando a una madurez narrativa, al manejo virtuoso de su instrumento, a la capacidad de contar con espontánea grandeza las historias que lo mueven, de describir los personajes que bullen en su interior. Las imágenes y los sonidos de esta película me han conmovido. Enrique Forero ha hecho una fotografía muy poco usual en nuestras producciones televisivas. Aquí la luz ayuda a crear los personajes y su entorno. La dirección artística, ya lo hemos insinuado, tiene la calidad espléndida de lo que no se nota a primera vista. Nada tiene el sabor de requisito ni de museo. Incluso los momentos más breves de esta puesta en escena muestran una fuerza insólita. El personaje del indio boyacense del comienzo, por ejemplo. Actor y director han logrado en pocos segundos y con trazos precisos, crear un personaje excelente.
El video es, sin duda, barato y práctico. Pero en película de cine, de 16 o 35 milímetros, esta luz, esta riqueza de imágenes, rendirían muchas veces más. Sin embargo, esta película hecha en un número de días increíblemente corto y con medios muy precarios, es una obra que he amado desde la primera imagen y que he sentido muy cercana.
El Colombiano, 25 de agosto de 1985
El cine de Latinoamérica
Emotion pictures
Reflexión sobre el cine y las emociones políticas
Quizá ha llegado el momento de estudiar el discurso, no solo con respecto a sus valores expresivos o sus transformaciones formales, sino también a sus modos de existencia: modos de circulación, atribución y apropiación del discurso varían con cada cultura. Me parece que el efecto en las relaciones sociales puede ser visto más directamente en la mutua relación de autoría y sus modificaciones que en los temas contenidos en la obra
Michel Foucault. ¿Qué es un autor?
Una secuencia en Cabaret de Bob Fosse se me quedó grabada. Un café al aire libre en el Berlín de los treinta. Fuera de campo se escucha una voz entre tiple y tenor, una tonada entre bucólica y patriótica, una línea melódica de extraña belleza. En el plano que sigue descubrimos de dónde proviene: un rostro joven y hermoso, rubio e iluminado, un adolescente que canta como en un rapto. Desde ese rostro la cámara desciende, revelando una camisa marrón y un brazalete negro con un círculo blanco, sobre el cual se destaca en rojo brillante... la cruz gamada. Muy pronto la música del Hitlerjunge se hace exultante: voces de jóvenes y ancianos se le unen, rostros igualmente hermosos y perfilados de muchachos, muchachas, obreros, gente de todas clases se funden en un coro emocionado que arrastra al espectador tanto como a los personajes.
Pocas escenas en el cine son tan perversamente lúcidas como esta. La emoción manipulada contrasta brutalmente con el dictado de la razón. Uno se da cuenta de que las imágenes, la música, la belleza del conjunto lo están llevando hacia una simpatía prohibida. El conflicto entre la emoción sensible y el contenido ideológico se hace insoportable. Cuánto más fácil es entregarse al clisé maniqueo de identificar lo malo con lo feo, con lo antipático, con lo desagradable a todos los niveles. Pero la realidad no es así. Las películas nazis, en su expresión más lograda como es la de Leni Riefenstahl, poseen una perfección y una maestría tan grandes en el manejo del medio, que sería absurdo y simplista definirlas como horribles, por el solo hecho de estar sustentadas en una ideología horrible.
Este ejemplo nos trae algunas consideraciones sobre lo que normalmente se vende como cine político y sobre un cine, que, ideológicamente opuesto al fascismo, no logra sustraerse a formas de expresión que son, cuando menos, ambiguas e inaceptables. La escena de Cabaret ilustra muy bien el problema