Del modo en que Griffin trata su material se obtiene mucha información y una fuerte sensación del sexo como espectáculo; un escandaloso conglomerado de ideas e imperativos económicos, culturales y personales construidos sobre el sexo. En algunos momentos de Fortune, Griffin hace una crítica de la prostitución por lo que supone de explotación. Algunas de las chicas son muy jóvenes, se sienten confusas y tienen problemas de identidad. Entre bastidores, escuchamos cómo sus chulos se guardan las considerables ganancias y los jefes, todos hombres, aparecen sistemáticamente representados como egoístas y sádicos. Griffin cita a Emma Goldman al respecto del tráfico de mujeres, haciendo alusión a su base económica. Sin embargo, estos argumentos se ven ahogados por la retórica fácil y por la gracia de algunas de las prostitutas. El análisis de la situación queda desdibujado por los datos «fenomenológicos», escondiéndose así la artista tras una teoría positivista de naturalismo etnológico. En la obra de Griffin se une la monotonía de las primeras entrevistas televisivas con el perenne atractivo de lo extraño. Es una mujer bastante extravagante. En el pasado hacía espectáculos pirotécnicos en los que se fingían divertidos choques de aviones contra la Estatua de la Libertad, y ha realizado un corto sobre una mujer que se arregla y se peina el vello púbico. Aprendió a hacer masajes durante el rodaje de Fortune y ha presentado sus cintas en una galería transformada en sala de relax (donde ofrecía masajes privados de naturaleza no especificada).
La artista de San Francisco Lynn Hershman ha realizado durante años una obra acerca de la explotación y la vida de las prostitutas y otras mujeres «marginales». A principios de los setenta, expuso moldes de cera de su cara, tratados de manera fetichista, dispuestos a veces sobre cuerpos tumbados cubiertos con sábanas blancas y títulos como Sleep [Sueño]. El simulacro de la cama es una imagen recurrente en su obra, pero ahora nos ofrece retratos de mujeres explotadas sonámbulas presentadas de manera menos expresionista. Aunque ella sigue siendo su medio principal, las implicaciones de su obra se han alejado del «autorretrato» para retratar, de nuevo, al Otro. En 1974, alquiló una pequeña suite en el Chelsea Hotel de Nueva York (bastión de la bohemia) y se anunció para recibir visitas. Un par de amigas y yo fuimos recibidas cordialmente a las tres de la mañana por una mujer vestida con un salto de cama y que se presentó como Jerrol Kraus. Nos mostró la habitación, nos enseñó una muñeca que estaba tumbada en la cama, nos dijo que era una amiga de Lynn, y nos contó algunas anécdotas de su vida en San Francisco16. En el cuarto había gran cantidad de maquillaje y prendas de vestir muy atrevidas. ¿Estábamos realmente entrando en el mundo de las mujeres que venden su cuerpo por dinero? Hershman tenía habitaciones parecidas, pero sin «guías», en el Plaza (de clase alta) y en el YWCA (Young Women’s Christian Association, de clase trabajadora). La galería Stefanotty ofrecía supuestamente visitas en autobús a dichos lugares.
En 1975, Hershman comenzó a construirse una identidad, «Roberta Breitmore», que describe como «un retrato de alienación y soledad». Según ella, tal invención comporta una transmutación, «un retrato alquímico», según sus palabras; aunque la afirmación sea exagerada pues su inmersión, aunque mayor que la de Lacy, dista de ser total. Hershman activó a «Breitmore» en ciertas ciudades y ha puesto reclamos publicitarios en busca de compañeros de habitación y citas. En sus escritos manifiesta: «Estoy documentando a Roberta con cintas de audio, películas y fotografías. Se está grabando su evolución bajo tres puntos de vista, el de un psicoanalista, el de un periodista y el suyo propio. Es probable que, cuando Roberta sea lo suficientemente “real”, se suicide»17.
Durante una exposición en la Universidad de California, en San Diego, Hershman se alojó en un hotel del centro de la ciudad, lejos de la zona rica donde se encontraba la galería, y allí expuso los archivos de «Roberta»: imágenes robadas de sí misma con sus «citas», un registro psiquiátrico y una biografía. También expuso hologramas de sí misma maquillada como Breitmore y fotos de su cara pintada con los nombres de los cosméticos que utilizaba. Sin embargo, su preocupación por lo visible, por la exposición y por el proceso no parece estar a la altura de lo que realmente se merece esta interesante obra. La tímida retórica de Hershman sobre su obra oscila entre el comentario inconexo y el formalismo fragmentario. Ella denomina a su obra «escultura» y también alude a la pintura y al teatro; afirma, además, estar utilizando las «energías cinéticas [...] implícitas en cada partícula del universo»18. Se aferra fuertemente a la retórica del mundo del arte (el trabajar con Christo le ha dado, tal vez, un gusto por lo grandioso). Aunque los documentos de Breitmore nos permiten acceder a una identidad inventada en los intersticios de la sociedad convencional, preferiría no verla rodeada de adornos tan sensacionalistas. Aun así, aprecio el tacto de Hershman al mostrar reticencias a hacerse pasar por Breitmore, o por una socióloga libre de valores.
Tal y como he mencionado antes, veo en la obra de estas artistas un interés creciente por adoptar estrategias realistas. Pero el mundo del arte no se siente cómodo con el realismo, especialmente cuando este no viene mediado por la pintura o la escultura tradicionales. Muy a menudo, se interpreta el arte como un proceso metafórico (describiendo un contenido mediante la sustitución de sus elementos clave) o metalingüístico (utilizando el estilo —es decir, la forma— de algo como objeto de la obra). Así, el mundo del arte tiende a convertir las estrategias metonímicas del realismo (el acto de la selección, o el distanciamiento estratégico de los personajes con el fin de presentar sus ambientes) en metáforas o metalenguaje. El mero acto de presentación de la obra se interpreta inmediatamente como reflejo del yo del artista19. (Podemos comprobar cómo se produce esta transformación de las intenciones de la fotografía en el modo en que es reabsorbida dentro del mundo del arte.) Cuanto más se acerque la obra al «documental» o a la «sociología», carentes de un estatus reconocido como arte, más probable es que sufran dicha transformación.
Hershman y Lacy (en sus trabajos sobre la prostitución) asumen estos problemas al comenzar su obra con una «transformación» de sí mismas en personas socialmente diferentes. Ellas se convierten en metáforas de sus sujetos. Sus presentaciones enfatizan el estilo, Lacy como un medio de aproximación al contenido y Hershman de un modo más cercano al mundo del arte. Hershman, que trabaja en San Francisco, donde no existe una comunidad de mujeres artistas que insistan en el valor pleno del contenido sustancial de la obra frente al estilístico, solo es capaz de dar una versión formal de la misma. Klick y, en menor grado, Griffin combinan dentro de su obra lo metafórico con elementos realistas. Incluso en sus «secretos», Klick trata sus contenidos como emblemas y al proceso de compartirlos como paradigmático. En la presentación de las cintas de Fortune en el mundo del arte, Griffin usa la galería como si fuera una sala de relax y actúa como si ella fuera una masajista. Sugar and Spice, por supuesto, tiene como objeto el estilo y los sistemas de signos; por otro lado, la justificación que Griffin hace de su obra elude cualquier compromiso.
Las pretensiones de las obras de Lacy, Griffin y Hershman no son analíticas sino «fenomenológicas»; versan sobre la creación de una «experiencia». La ausencia de un metanivel de crítica dentro de la obra que aborde el material de un modo directo, permite que esta sea usada como pornografía por cualquier desaprensivo (del mismo modo que la fotografía puede incitar al voyeurismo), un problema que no mitiga el énfasis que las artistas ponen sobre el control formal del material. Klick es la única de las cuatro que incluye conscientemente una crítica directa.
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