Casa Tomada. Santiago Vizcaíno

que no se puede explicar por las leyes de este mundo familiar. Quien percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son; o bien el acontecimiento tuvo lugar realmente, es una parte integrante de la realidad, pero entonces esta realidad está regida por leyes que nos son desconocidas (2006: 24).

      Se produce, entonces, un acontecimiento sobre el cual se ciñe una incertidumbre, y su tiempo corresponde a lo fantástico. Una vez que se elige una respuesta u otra, se aparta de lo fantástico para ingresar en otros dos géneros: lo extraño o lo maravilloso. Todorov plantea estas dos categorías como dos extremos entre los cuales se mueve lo fantástico. Lo cierto es que el componente fundamental del género es la vacilación «de un ser que solo conoce las leyes naturales, ante un acontecimiento al parecer sobrenatural» (2006: 24). Por ende, siempre lo lantástico se define en relación con los conceptos de real e imaginario.

      Ahora bien, ¿quién vacila?, se pregunta Todorov. Pues el lector. Para él, lo fantástico implica una integración del lector al mundo de los personajes. Este lector ha sido ya moldeado en la obra con la misma precisión que los movimientos de los personajes, forma parte de la obra. Primera condición de lo fantástico entonces: la vacilación del lector. Segunda: en la mayor parte de las obras del género, a decir del autor, ocurre un proceso de identificación del lector con uno de los personajes. Si un lector abandona el mundo de los personajes para volver al propio, ocurre que lo fantástico se ve amenazado: «Es un peligro que se ubica en el nivel de la interpretación del texto» (2006: 31).

      He aquí una de las contradicciones de Todorov: si el lector es intrínseco a la obra, si su función es implícita como la del mismo narrador, ¿cómo es posible que lo fantástico se vea amenazado, cómo es posible la interpretación? Solo se vería amenazado si el lector es exterior a la obra. La definición misma del lector, por ende, es ambigua, carece de especificidad. Ks otra de las actitudes que el propio Todorov ataca, sin darse cuenta de su propio error: «Otra actitud, mucho más difundida entre los críticos, consiste en ubicarse, para situar lo fantástico, en el lector: no el lector implícito del texto, sino el lector real» (2006: 34).

      Pero, entonces, ¿quién realiza la interpretación? Si para situar a lo fantástico es necesario ocuparse del lector implícito, no hay forma de escapar de lo fantástico, no es posible la interpretación, porque dicha función ha sido manipulada por el autor. El lector ha sido ya absorbido por el mundo que se nos narra. Para que el lector vacile debe ser real, exterior.

      Las tres condiciones que Todorov exige para el género fantástico reposan sobre el lector: la vacilación, la identificación con un personaje y la elección de una actitud frente al texto (donde se niega tanto la interpretación alegórica como la «poética»). La vacilación es común al lector y al personaje, y ambos deben decidir si la circunstancia que se les presenta proviene o no de la «realidad». Solo al final de la lectura, el lector escapa de lo fantástico y opta por una solución: «Si decide que las leyes de la realidad permanecen intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra remite a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que debe reconocer nuevas leyes de la naturaleza, gracias a las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso» (2006: 40).

      Género a caballo entre otros dos géneros (lo extraño y lo maravilloso), para Todorov lo fantástico siempre corre el peligro de la evanescencia. No parece ser un género autónomo, si no que se encuentra en el límite de estas otras dos categorías, que se definen de este modo: «lo maravilloso corresponde a un fenómeno desconocido, nunca visto, por venir: por lo tanto un futuro; en lo extraño, en cambio, lo inexplicable se reduce a hechos conocidos, a una experiencia previa, y por lo tanto al pasado. En cuanto a lo fantástico en sí mismo, la vacilación que lo caracteriza no puede, es evidente, ubicarse sino en el presente» (2006: 42).

      Presente fugaz lo fantástico, entonces, que se debate entre vecinos extremos, de allí que Todorov asuma que existen, en los umbrales de esa trilogía, varios subgéneros, es decir, los que corresponden a aquellas obras que mantienen por largo tiempo la vacilación, pero que al final desembocan o en lo extraño o en lo maravilloso. Así:

extraño puro

fantástico-extraño

fantástico-maravilloso

maravilloso puro

      Lo fantástico en sí mismo o puro, en el gráfico, se encontraría en la línea media que separa lo fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso. Es decir, es siempre frontera difusa. En cuanto a lo fantástico-extraño, los acontecimientos que parecen sobrenaturales a lo largo de la narración tienen al final una explicación racional; mientras que en el subgénero de lo fantástico-maravilloso ingresarían los relatos fantásticos que terminan con la aceptación de lo sobrenatural. Por otro lado, lo extraño puro estaría manifiesto en aquellas obras donde «se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una u otra manera, increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos y que, por ese motivo, provocan en el personaje y el lector una reacción semejante a aquella que los textos fantásticos nos ha vuelto familiar» (2006: 46-47). En el caso de lo fantástico puro, por último, asistimos a un universo donde los elementos sobrenaturales no provocan reacción particular ni en los personajes ni en el lector; es la naturaleza misma de esos acontecimientos la que resulta «natural».

      Pero volvamos a lo fantástico, que es el tema que nos ocupa, porque la introducción de estas otras categorías «puras» no hace sino acrecentar el problema de su significación. Ks decir que lo lantástico se define, en el caso de †odorov, por relación con otros dos géneros que a su vez son de compleja aprehensión. Lo que sí resulta atinado del largo y exhaustivo análisis de este autor en cuanto al «género» está precisamente en la ambigüedad con la que se define: primero, es un género que no es un género en el sentido tradicional; y segundo, que no puede definirse sino a partir de otros géneros. ¿Qué se puede decir entonces de lo fantástico?

      La gran erudición de Todorov hace que se identifiquen rasgos comunes y específicos entre las obras que cita y que ingresan dentro de su arriesgada hipótesis sobre el «género». Sin duda, el establecimiento, no solo de aquellas particularidades que se comparten, sino de una cierta lógica que subyace a lo fantástico hace de la obra de Todorov un referente indiscutible.

      Nos quedamos, desde luego, para nuestro interés, con una idea fundamental, que sin duda ha sido el punto de partida de múltiples estudios posteriores al de Todorov y que resume su intención en torno a lo fantástico: «[…] lo fantástico se basa esencialmente en una vacilación del lector —un lector que se identifica con el personaje principal— en cuanto a la naturaleza de un acontecimiento extraño. Esta vacilación puede resolverse ya sea porque se reconoce que el acontecimiento pertenece a la realidad, o porque se decide que es fruto de la imaginación o resultado de una ilusión; […]» (2006: 163). Este concepto de lo fantástico exige, a su vez, un cierto tipo de lectura, sin la cual puede derivar en la alegoría o en la poesía.