Dicha narrativa rioplatense a la que el autor nos refiere se alimentó, por otra parte, de los múltiples aportes culturales de la inmigración europea, lo que le permitió estructurar un universo literario en contraposición a aquel realismo social que imperaba en el resto de Latinoamérica. Sin duda, esa mirada hacia Europa supuso una dimensión particular y aislada que propiciaría el recurso a lo insólito, a aquella literatura que se debatía entre el positivismo y el romanticismo, y que alcanzaría su máxima expresión en las vanguardias, sobre todo en el surrealismo, tan caro al propio Cortázar. Así, lo fantástico en el autor argentino deviene de la amplia tradición que la cultura occidental había ido forjando desde la novela gótica —y mucho más atrás, si se quiere, en la mitología grecolatina— hasta el cine de terror. Pero también emerge de una concepción de lo americano como un universo donde lo fantástico ha encontrado su tierra prometida.
Gran parte de la crítica que ha asumido la literatura cortazariana dentro del «género fantástico» ha recurrido al aparataje teórico que asimila, precisamente, lo fantástico como un concepto que es en esencia la línea divisoria entre lo extraño y lo maravilloso. Esta crítica coincide en que el rasgo distintivo del género «es su capacidad de generar miedo u horror» (Alazraki, 1983).
De kecko, Poger Caillois (1970) define lo fantástico como un juego con el miedo; tiene una concepción terrorífica de él: «Kn una palabra, nace en el momento en que cada uno está más o menos persuadido de la imposibilidad de los milagros. Si en adelante el prodigio da miedo, es porque la ciencia lo destierra y porque se lo sabe inadmisible, espantoso» (1970: 12). La condición es que el terror debe derivar de una intervención sobrenatural y esa intervención debe culminar en un efecto de terror. Así, lo lantástico manifiesta «un escándalo, una ruptura, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real» (Callois, 1970: 8). Lo que hace lo fantástico, entonces, es asolar el mundo real. En medio de un mundo perfectamente conocido, donde supuestamente todo carece de misterio: la aparición.
La base de esta postura se encuentra en el famoso ensayo de Louis Vax, Arte y literatura fantásticas (1965), donde se manifiesta que lo lantástico aparece como una ruptura de la coherencia universal, es decir que trastorna nuestra seguridad. El texto de Vax no aspira a definir lo lantástico, sino más bien a precisar sus relaciones con otras formas vecinas, como lo poético o lo trágico; sin embargo, el centro de su concepción está en que el arte fantástico introduce terrores imaginarios en el mundo real. Es decir que se fundamenta en la imaginación, pero: «No es otro universo el que se levanta frente al nuestro; es el nuestro que, paradójicamente, se metamorfosea» (Vax, 1965: 17). De allí que, por su parte, Callois haya dicho: «El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad de un mundo en el cual las leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo imposible, sobreviniendo de improviso en un mundo de donde lo imposible está desterrado por definición» (1970: 11).
En el caso de los estudios sobre los cuentos de Cortázar, la obra referencial es, sin más, Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov, sobre cuya base se han estructurado algunas de las más importantes exégesis de la cuentística de Cortázar, principalmente de sus primeros cuentos, donde, como dice el mismo autor, «la distancia entre lo que llamamos fantástico y lo que llamamos real era más grande porque lo fantástico era verdaderamente fantástico, y a veces rozaba lo sobrenatural, lo fantástico se metamorfosea, cambia. La noción de fantástico que teníamos en la época de las novelas góticas en Inglaterra, por ejemplo, no tiene nada que ver con nuestro concepto actual» (Cortázar, 1996: 98-99).
Tzvetan Todorov parte de la idea de considerar a la «literatura fantástica» como un género, pero no en tanto la clasificación kistórica tradicional, donde el concepto de género ha sido tomado de las ciencias naturales. Para él, «el contenido de esta noción se define por el punto de vista que se ka elegido» (2006: 3). Todo estudio, entonces, participa de un movimiento doble: «de la obra hacia la literatura (o el género), y de la literatura (del género) hacia la obra» (2006: 5). De allí que toda descripción de un texto sea a su vez una descripción de un género.
No se trata, dice él mismo, de rechazar la noción de género, sino de adquirir conciencia del grado de abstracción que supone un sistema de categorías. La literatura contemporánea parece abandonar aquella división histórica de géneros y lo que surge es replantearse esa noción dentro de un gran universo que es el discurso literario. De hecho, los géneros existen porque las obras guardan relaciones entre sí: «Los géneros son justamente los eslabones por los cuales la obra establece una relación con el universo de la literatura» (2006: 6).
Todorov establece, entonces, una clara distinción entre dos tipos de géneros: los históricos, que resultan de la observación del fenómeno literario, y los teóricos, que surgen de una deducción de carácter conceptual. Kn el primer tipo, la clasificación se basa en la comparación de las obras a través de la historia. En el segundo, el género se construye sobre la base de una hipótesis abstracta que se postula.
En los géneros teóricos, por ende, hay un principio que se impone, y por ello es necesario deducir las combinaciones posibles a partir de las categorías elegidas. Es más, las combinaciones que no se hubieran manifestado nunca deben describirse con mayor interés porque supondrían las propiedades de los géneros por venir. En primer lugar, hay una concepción de la obra de la que se parte que contiene a su vez una cantidad de propiedades abstractas y leyes que rigen las relaciones entre esas propiedades.
Además, Todorov establece una distinción dentro de los géneros teóricos: los elementales y los complejos. Los primerosestán caracterizados por la presencia de un solo rasgo, y los segundos, por la coexistencia de varios rasgos. Entonces, los géneros históricos no serían sino una parte de los géneros complejos.
Un estudio de los géneros, dice, «debe satisfacer constantemente exigencias de dos órdenes: prácticas y teóricas, empíricas y abstractas. Los géneros que deducimos a partir de la teoría deben ser verificados sobre los textos: si nuestras deducciones no corresponden a ninguna obra, estamos siguiendo una pista falsa» (2006: 20). Entre una descripción de los hechos y una teoría de la abstracción, el aporte de Todorov cuestiona la noción tradicional del género para fundir la observación de rasgos comunes con una hipótesis: «Habría que decir que una obra manifiesta tal género, no que él existe en esta obra» (2006: 20). Desde esa perspectiva, una obra puede, evidentemente, manifestar varios géneros; el fantástico, en todo caso, podría ser o no uno de ellos: «no hay ninguna necesidad de que una obra encarne fielmente su género, solo existe una posibilidad» (2006: 21).
Para nuestro autor, las obras no necesariamente deben coincidir con las categorías, ya que estas tienen una «existencia construida» en abstracto. Él mismo se da cuenta de que en este planteamiento hay un callejón metodológico sin salida: «cómo demostrar el fracaso descriptivo de una teoría de los géneros, fuere cual fuese?» (2006: 21). El peligro es claro: las categorías de las que nos servimos nos pueden llevar fuera de la literatura. En los temas literarios, las categorías suelen tomarse de otras ramas: la filosolía, la lingüística o la sociología.
Inscribir correctamente, entonces, significa usar palabras del lenguaje cotidiano, práctico, para referirnos a la literatura. Y a ello tiende Todorov, a hacer de la crítica, precisamente, literatura: «no puede hablarse de lo que hace la literatura sino haciendo literatura» (2006: 22). La literatura enuncia así lo propio. No hay crítico que pueda decir todo sobre un texto literario: «la definición misma de la literatura implica que no se puede hablar de ella» (2006: 23).
Su teoría sobre el género fantástico