Być może najwcześniejszym przykładem wytrwałego spoglądania w dół jest trzydzieści sześć zdjęć z serii Street Life in London („Życie uliczne w Londynie”, 1877–1878) wykonanych przez brytyjskiego podróżnika i fotografa Johna Thomsona. Ale na każdego fotografa specjalizującego się w biedocie przypada wielu, których pociąga szerszy zakres egzotycznej rzeczywistości. Sam Thomson miał za sobą typową karierę, która tego dowodzi. Zanim zainteresował się biedotą we własnym kraju, odbył podróż, by zobaczyć pogan, podróż, która zaowocowała czterema tomami Illustrations of China and Its People („Ilustracji Chin i ich ludu”, 1873–1874). Natomiast po wydaniu książki poświęconej ulicznemu życiu londyńskiej biedoty zainteresował się salonami bogaczy. To właśnie Thomson około roku 1880 zapoczątkował modę na fotograficzny portret we własnym domu.
Od początku zawodowa fotografia wiązała się zazwyczaj z uprawianiem szeroko zakrojonej turystyki klasowej, a większość fotografów łączyło penetrowanie nizin społecznych z portretowaniem sław czy towarów (moda, reklama) albo studiami aktów. W wielu typowych życiorysach fotografów dwudziestego wieku (na przykład Edwarda Steichena, Billa Brandta, Henri Cartier-Bressona, Richarda Avedona) następuje nagłe przejście do innego statusu społecznego portretowanych oraz zmiana etycznej doniosłości tematyki. Chyba największa przepaść istnieje między przed- i powojennymi pracami Billa Brandta. Droga od brutalnych ujęć nędzy okresu Wielkiego Kryzysu w północnej Anglii do gustownych portretów sław i półabstrakcyjnych aktów z ostatnich dekad jest faktycznie długa. Lecz w takich kontrastach nie ma niczego osobliwego ani może nawet niespójnego. Podróżowanie między światami zdegradowanymi i pełnymi blichtru należy do samej istoty fotografowania, jeśli fotograf nie zamknie się w krańcowo prywatnych obsesjach (takich, jakie Lewis Carroll miał na punkcie małych dziewczynek, a Diane Arbus – kalek i przebierańców).
Nędza nie jest bardziej surrealistyczna od bogactwa. Ciało w łachmanach nie jest bardziej surrealistyczne niż księżniczka wystrojona na bal albo powabna nagość. Surrealistyczny jest dystans, który fotografia narzuca, a zarazem zmniejsza: dystans społeczny i dystans w czasie. Z perspektywy klasy średniej fotografie sław są równie ciekawe jak zdjęcia pariasów. Fotografowie nie muszą nawet przyjmować ironicznej, inteligentnej postawy wobec stereotypowego materiału. Wystarczy nabożna, pełna szacunku fascynacja, zwłaszcza wobec najbardziej konwencjonalnych tematów.
Nic nie mogłoby być dalsze od, powiedzmy, subtelnych prac Avedona niż dzieło Ghitty Carell, Węgierki z pochodzenia, kronikarki sław ery Mussoliniego. Niemniej zdjęcia Ghitty wydają się dziś równie ekscentryczne jak prace Avedona i znacznie bardziej surrealistyczne niż powstałe pod wpływem surrealistów fotografie Cecila Beatona z tego samego okresu. Umieszczając swoich bohaterów w fantazyjnych, luksusowych wnętrzach (na przykład portrety Edith Sitwell z 1927 i Jeana Cocteau z 1936 roku), Beaton zamienia ich w zbyt dosłowne, nieprzekonujące kukły. Natomiast Carell, niewinnie spełniając zachcianki włoskich generałów, arystokratów i aktorów, którzy chcieli się jawić jako nieporuszeni, opanowani, wspaniali, celnie odsłania gorzką prawdę o nich. Szacunek fotografa sprawił, że stali się ciekawi, a czas – że przestali być groźni, bo są nazbyt ludzcy.
Niektórzy fotografowie uważają się za naukowców, inni za moralistów. Naukowcy sporządzają inwentarz świata, a moraliści skupiają uwagę na trudnych przypadkach. Przykładem fotografii pojmowanej jako nauka jest projekt Augusta Sandera rozpoczęty w roku 1911: fotograficzny katalog Niemców. W przeciwieństwie do rysunków Georga Grosza, który chwytał nastrój i różnorodność typów społecznych Niemiec weimarskich dzięki karykaturze, „archetypowe zdjęcia” Sandera (tak je nazywał) zakładają pseudonaukową neutralność zbliżoną do neutralności głoszonej przez nieświadome ideologicznego zaangażowania nauki typologiczne dziewiętnastego wieku, takie jak frenologia, kryminologia, psychiatria i eugenika. Sander nie tyle wybierał jednostki ze względu na ich typowy wygląd, zakładał, zupełnie słusznie, że aparat fotograficzny tak czy owak odkryje w twarzach maski społeczne. Każdy sfotografowany symbolizował jakiś zawód, klasę albo zajęcie. Wszyscy jego modele są jednakowo reprezentatywni dla danej rzeczywistości społecznej – ich własnej.
Sander nie jest okrutny: toleruje, nie ocenia. Porównajmy jego Cyrkowców z 1930 roku ze studiami cyrkowców Diane Arbus albo z postaciami z półświatka fotografowanymi przez Lisette Model. Ludzie patrzą w obiektyw Sandera, podobnie jak patrzyli w obiektyw Model albo Arbus, ich spojrzenie nie jest jednak poufałe, niczego nie zdradza. Sander nie szukał sekretów – przyglądał się temu, co typowe. Społeczeństwo nie kryje tajemnic. Studia fotograficzne Eadwearda Muybridge’a z lat osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku pomogły rozproszyć błędne mniemania na temat tego, co wszyscy widzieli (jak galopują konie, jak poruszają się ludzie). Muybridge ujmował ruch w oddzielnych, precyzyjnie odmierzonych sekwencjach. Podobnie Sander miał zamiar rzucić snop światła na porządek społeczny, atomizując go, dzieląc na niezliczoną liczbę typów społecznych. Nic dziwnego, że w roku 1934, cztery lata po opublikowaniu, naziści skonfiskowali niesprzedane egzemplarze albumu Sandera Antlitz der Zeit („Oblicze naszych czasów”) i zniszczyli matryce drukarskie, w ten sposób kończąc projekt narodowego portretu. Sander, który pozostawał w Niemczech za czasów Hitlera, przerzucił się na fotografowanie krajobrazu. Zarzucano mu, że jego dzieło jest antyspołeczne. Naziści uznali zapewne za antyspołeczną ideę, iż fotograf jest beznamiętnym urzędnikiem spisu powszechnego tworzącym rejestr tak dokładny, że wszelki komentarz, a nawet wszelkie oceny stają się zbyteczne.
W odróżnieniu od większości fotografii sporządzanej w intencji dokumentalistycznej, której autorzy fascynowali się albo biedą i anonimowością, albo sławnymi ludźmi jako tematami najbardziej fotogenicznymi, próba społeczna Sandera jest szeroka i sumiennie dobrana. Uwiecznia biurokratów i chłopów, służbę i panie z wyższych sfer, robotników fizycznych i przemysłowców, żołnierzy i Cyganów, aktorów i sklepikarzy. Lecz ta różnorodność nie wyklucza protekcjonalnego traktowania niższych klas. Zdradza Sandera jego eklektyczny styl. Niektóre ujęcia są swobodne, naturalistyczne, inne – naiwne i nieśmiałe. Wiele zdjęć jest upozowanych na białym neutralnym tle – to skrzyżowanie doskonałych zdjęć policyjnych ze staroświeckimi portretami wykonanymi w atelier. Sander nieświadomie przystosowywał swój styl do społecznej rangi osoby, którą fotografował. Fachowcy i bogacze są zazwyczaj fotografowani we wnętrzach, bez rekwizytów. Mówią sami za siebie. Robotnicy i degeneraci pojawiają się zwykle w jakiejś scenerii (często na zewnątrz), która ich określa i mówi za nich, jak gdyby zakładano, że nie mogą mieć odrębnej osobowości, kształtującej się całkiem naturalnie w klasach średnich i wyższych.
W pracach Sandera wszyscy są na swoim miejscu, nikt nie zostaje pominięty ani wciśnięty na siłę w ostatniej chwili. Kretyna fotografuje się równie beznamiętnie jak murarza, beznogiego weterana I wojny światowej jak młodego, zdrowego żołnierza w mundurze, nachmurzonych komunistycznych studentów jak uśmiechniętych nazistów, przedsiębiorcę jak śpiewaczkę operową. „Nie jest moim zamiarem krytykować ani opisywać tych ludzi” – powiedział Sander. Nie dziwi nas, że nie interesowała go krytyka przedstawionych postaci, lecz zastanawia, że uważał, iż wcale ich nie opisuje. Gotowość Sandera do współpracy z każdym oznacza także, iż w stosunku do każdego utrzymywał dystans. Nie jest to współpraca naiwna (jak u Ghitty Carell), ale nihilistyczna. Mimo zachowywania klasowego realizmu Sander stworzył jeden z najbardziej abstrakcyjnych zbiorów zdjęć w historii fotografii.
Trudno sobie wyobrazić Amerykanina, który próbuje stworzyć równie szeroko zakrojoną taksonomię. Wielkie fotograficzne portrety Ameryki – Walkera Evansa American Photographs („Fotografie