Nie dość, że autobiografizm pojawił się w światowym kinie dokumentalnym stosunkowo późno – jego początki wiąże się na ogół z pamiętnikami filmowymi Eda Pincusa z początku lat siedemdziesiątych, ewentualnie z wcześniejszymi o dekadę utworami Jonasa Mekasa, o ile ktoś zaliczy je do tej kategorii – to w Polsce na jego pierwsze dokumentalne ślady trzeba było czekać jeszcze dłużej. Pamiętam to wrażenie z drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, kiedy często jeździłem na europejskie przeglądy dokumentalne na potrzeby Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Na świecie dokument autobiograficzny rozkwitał, a u nas mało kto go uprawiał. Szczególnie utkwił mi w pamięci paryski Festival Cinéma du Réel z marca 1999 roku. Nawet amatorzy wyżywali się w autobiografiach, co drugi film w konkursie bliski był tej formule gatunkowej; oglądało się to z ogromnym zainteresowaniem, a Polskę reprezentował jeden jedyny film realizujący tę konwencję – Syberyjska lekcja (1998) Wojciecha Staronia – ale właśnie on dostał Grand Prix! Jak gdyby autobiograficzna formuła – mimo pozornej niepopularności – dobrze przystawała do tradycji naszego dokumentu, do uprawianej przezeń poetyki.
Na ogół uważa się, że od tego czasu niewiele się zmieniło. „Nie jest to – w kinie polskim – reprezentacja szczególnie bogata – pisała kilka lat temu Katarzyna Mąka-Malatyńska. – W polskim dokumencie zaangażowanym społecznie i politycznie nie było miejsca na utwory osobiste, intymne, choć w ogromnym stopniu pozostawał autorski”22. Ale Mirosław Przylipiak w drugim wydaniu swojej Poetyki kina dokumentalnego już jakiś czas temu zauważał (co prawda w przypisie): „W ostatnich latach notujemy ekspansję dokumentalizmu osobistego w Polsce”, dając za przykład między innymi wspomnianą Syberyjską lekcję, a także Tatę z Ameryki (1997) Piotra Kielara23. Ponieważ spostrzeżenie to pokrywa się z moją intuicją odbiorczą, chciałem je potwierdzić, poprzeć konkretami – to pierwszy impuls do napisania niniejszego artykułu. Drugi domagał się już większej precyzji analitycznej: chciałem się przekonać, jak to nowe uprawianie dokumentu ma się do przemian kultury, do form gatunkowych rozpoznanych w literaturze, ale i do ułatwienia, więc i rozprzestrzenienia się procederu filmowania.
Zgodnie z tematem tego tomu skupiłem się na polskim kinie dokumentalnym XXI wieku, zatem na produkcji od 2000 roku poczynając. Selekcja filmów do szczegółowej analizy wymagała dwóch wstępnych ustaleń. Już pierwsze z nich – określenie kryteriów wyróżniających dokument autobiograficzny – okazało się wcale nieproste. Najpierw, wraz z przemianą filmowej technologii, komplikuje się dziś samo pojęcie dokumentalnej prawdziwości i będzie się zapewne komplikować coraz bardziej. „Prawdy obrazu nie zapewnia już reprezentacja ‒ czytamy w najnowszym Słowniku myślenia o kinie – tylko jego kontekst, jego wartość archiwalna pozwala na jego wiarygodny opis”24. Dalej, żywiołowo rozwijający się dokument autobiograficzny wymyka się ustalonym definicjom. Autorka pionierskiej w naszym piśmiennictwie rozprawy poświęconej filmowemu autobiografizmowi – Magdalena Podsiadło wymienia i analizuje trzynaście stosowanych w sztuce filmowej „sygnałów autobiograficznych” (zaznaczając, że wystarczy jeden z nich, by skłonić widza do łączenia przedstawianych wydarzeń z życiem autora filmu), na czele z najoczywistszym: obecnością autora w diegezie25. Jej badania opierały się jednak głównie na filmie fabularnym bądź awangardowym i nie całkiem przystają do specyfiki dokumentu. Z kolei od lat analizujący kino dokumentalne Przylipiak przyjmuje raczej (częściej stosowane) pojęcie „dokumentu osobistego”. Z trzech wyróżnianych przezeń podstawowych możliwości stwarzanych przez ten gatunek: „gdy dokumentalista zaznacza swój osobisty związek z filmowanymi zdarzeniami […]; gdy dokumentalista filmuje na bieżąco swoje interakcje z ludźmi i przebiegające wydarzenia […]; gdy wreszcie docieka historii swojego życia lub swojej rodziny”26, już ta pierwsza wydaje się niewystarczająca dla specyfiki zjawiska; toteż rzeczywiście towarzyszącego jej przykładu – Takiej historii (1999) Pawła Łozińskiego nie byłbym skłonny uznać za kino autobiograficzne.
W tej sytuacji, uwzględniając literaturę przedmiotu i swoje obecne doświadczenie odbiorcze, przyjąłem trzy podstawowe kryteria dokumentu autobiograficznego:
1. Pakt dokumentalny zakładający, że to, co oglądamy w filmie ma/miało miejsce w rzeczywistości; widz nieufny mógłby więc na przykład sprawdzić, czy w domu pod wskazanym w utworze adresem mieszkają filmowane osoby;
2. Autor filmu jest jednocześnie jego bohaterem (niekoniecznie głównym);
3. Jego rola jako bohatera w obrębie świata przedstawionego nie ogranicza się do roli autora tego właśnie filmu; nie tylko więc robi film na naszych oczach, ale jednocześnie zdaje sprawę z życia.
Zakładam, że film określany jako dokument autobiograficzny powinien spełniać wszystkie te trzy warunki naraz.
Drugie założenie dotyczyło rosnącej masy wchodzących w grę ruchomych obrazów, w dobie Internetu – niemożliwej do ogarnięcia. Jeden z bohaterów niniejszego szkicu określił ją w ankiecie poświęconej aktualnej sytuacji filmowego dokumentu jako „wielki śmietnik filmowy, masę projektów multimedialnych, filmów internetowych, filmowych blogów. Tysiące godzin naszego codziennego życia zarejestrowanych kamerą”27. Otóż nie wykluczając, że w tym śmietniku mogą się znaleźć rzeczy godne uwagi, pozostawiam go jednak – jako nieogarnialny – poza sferą swego zainteresowania. W sferze tej umieszczam za to filmy wyprodukowane w warunkach profesjonalnych, dostępne w którymś z dostępnych obiegów kultury filmowej: festiwalowym, telewizyjnym, DVD, wideo (bo w ogólnokrajowej dystrybucji kinowej żaden z omawianych tu tytułów się nie znalazł).
Po wstępnym ustaleniu listy wybranych filmów postanowiłem ją rozszerzyć o dwa tytuły wcześniejsze, z 1999 roku, oraz dwa późniejsze, z roku 2013. We wszystkich czterech wypadkach chodzi o utwory ważne, na swój sposób modelowe, których ominięcie osłabiłoby wartość analizy zjawiska. Tym samym uzyskałem listę dwudziestu tytułów filmów dokumentalnych, zrealizowanych przez polskich filmowców i wyprodukowanych w okresie piętnastolecia między rokiem 1999 a 2013. Oto ich zestawienie, w kolejności dyktowanej przybliżoną chronologią, w jakiej ich autorzy zaistnieli w świecie kultury filmowej naszego kraju.
Numer jeden na liście to film zatytułowany Kredyt i debet. Andrzej Wajda o sobie (1999, 50’), zrealizowany przez mistrza polskiego kina fabularnego, który jednak od czasu do czasu tworzy także filmy dokumentalne. To właśnie jeden z dwu utworów powstałych tuż przed rokiem 2000, wartych jednak uwzględnienia ze względu na swoją klasyczną autobiograficzną konstrukcję, która przez kolejnych czternaście lat nie miała odpowiedników, a wydaje się wciąż produktywna. Obok – numer dwa: autobiograficzny utwór klasyka polskiego dokumentu, Kazimierza Karabasza – Spotkania (2004, 55’). Numer trzy i numer cztery to z kolei tytuły autorstwa prekursora polskiego cinéma-vérité – Mariana Marzyńskiego, najdłużej i najkonsekwentniej z polskich filmowców uprawiającego poetykę dokumentu autobiograficznego, toteż jego filmów nie mogłoby tu zabraknąć. Pierwszy spośród wielu z nich, który tu uwzględniam – Skibet (1970/2010, 42’; tytuł to duńskie słowo oznaczające „statek”), to nowe, rozszerzone opracowanie materiału nakręconego przez autora wraz z operatorem Kurtem Weberem w roku 1970 i wtedy zmontowanego pod tytułem List ze statku Sct. Lawrence do Polski28. Drugi to najnowszy, pełnometrażowy utwór reżysera – Nigdy nie zapomnij kłamać (2012, w pierwotnej wersji 92’). Uwzględnienie obu filmów może budzić wątpliwości, bo nominalnie są to dokumenty amerykańskie, wyprodukowane