Także relacjonowany przez autora rezultat projekcji telewizyjnej Tam, gdzie rosną porzeczki poucza, że jego celem było raczej zdanie sprawy, kim jest, niż opowieść o osiągnięciach. Nowo wybrany burmistrz Strzegomia, nauczyciel, po obejrzeniu filmu ogłosił konkurs dla młodzieży szkolnej. Wynikiem konkursu był spektakl Tam, gdzie rosną porzeczki, wystawiony przez młodzież z dwóch szkół średnich w wypełnionej sali teatralno-kinowej miejscowego centrum kultury. W listopadzie 2012 roku „zakończono kompletną renowację żydowskiego strzegomskiego cmentarzyka: 80 macew postawiono na miejsce, naprawiono murek, oczyszczono alejki. […] Zrobiła to młodzież strzegomska, przyjechali też ich niemieccy koledzy, razem pracowali całe lato”36.
Najczystszym przykładem autoportretu, w którym przedstawiający siebie autor w miejsce konstrukcji epickiej wybiera kapryśny porządek eseistyczny, są Spotkania Karabasza (ur. 1930). Ten film ma pewne ślady typowej kompozycji autobiograficznej: zaczyna się od przedstawienia przez autora (obecnego wyłącznie w komentarzu pozakadrowym) swojej inicjacji artystycznej w postaci fotografii, jakie wykonywał amatorsko jako młodzieniec, już po wojnie. Po takim wstępie, unikającym jednak aspektu osobistego (nie wspomina się o rodzicach) – typowy ciąg dalszy: dokumentacja studiów w łódzkiej Szkole Filmowej. Szybko jednak ta narracyjna konwencja przeobraża się w konstrukcję autoportretu: autor chowa się za innymi – za współpracownikami, przyjaciółmi, za bohaterami wcześniejszych dokumentów. I co charakterystyczne, wybierając autocytaty z dawnych filmów, kieruje się zupełnie innymi kryteriami niż obowiązujące w historyczno-filmowej hierarchii. Nie wmontowuje więc fragmentów Muzykantów (1960) ani Roku Franka W. (1967) – te dwa najsłynniejsze jego filmy są, owszem, obecne, ale tylko we wspomnieniach i na zdjęciach z planu. Karabasz cytuje utwory znacznie mniej znane – Pamięć (1985) i Okruchy z ulicy Żelaznej i okolicy (1994), za to aktualnie, w okresie realizacji Spotkań, bliższe mu, dotykające jego żywych emocji37. W końcu zaś ogranicza się do obserwacji świata, gromadząc notatki do filmów, których realizację niegdyś przerwał albo które powinien nakręcić dopiero teraz. Tę brulionową konstrukcję uwiarygodnia fakt, że Karabasz odgrywa tu wszystkie autorskie role: nie tylko reżysera i scenarzysty, także dźwiękowca i operatora (w tej ostatniej roli debiutuje zresztą – on, filmowiec po siedemdziesiątce), posługującego się wymarzoną do tego celu kamerą cyfrową. Dokumentalista oddaje tym samym istotę swojego zawodu: wypowiada siebie, pokazując innych, pokazując świat.
Przykładem autoportretu stworzonego za pośrednictwem wizerunku innej, bliskiej postaci jest Mój Tata Maciek Szumowskiej (ur. 1973) – rekonstrukcja biografii ojca, zrealizowana przez reżyserkę w rok–półtora po przedwczesnej śmierci wybitnego dziennikarza Macieja Szumowskiego. Łatwo dostrzegalna jest autotematyczna warstwa filmu: autorka – od pierwszego ujęcia obecna w warstwie dźwiękowej, często też w obrazie – odsłania jego kuchnię, rozmawiając z innymi o ojcu, rozważa też konstrukcję utworu. Podporządkowana jest ona poszukiwaniom archiwalnym. Niezależnie od rozmów autorka obejrzała dwieście kaset VHS zebranych w rodzinnym archiwum; z tej masy materiału sporządziła kompilację, patchwork, portret ze skrawków – nie tylko legendarnych reportaży ojca z cyklu Polska zza siódmej miedzy, ale też fragmentów programów telewizyjnych, dokumentów, cudzych fotografii i prywatnych nagrań z domowych uroczystości. Zamiłowanie do formuły home video to jedna z cech odróżniających autoportret od autobiografii. A autoportretowość filmu opiera się nie tylko na warstwie autotematycznej, ale i na – rosnącym w toku poszukiwań i przekazywanym odbiorcy – przeświadczeniu autorki, że odkrywając tatę, formuje też swój własny drogowskaz.
Na pograniczu między autoportretem i autobiografią mieści się pełnometrażowy „film życia” Marzyńskiego (ur. 1937) Nigdy nie zapomnij kłamać, zaborczo używający wszystkich trzech dominant konstrukcyjnych: poszukiwań genealogicznych – autor po raz pierwszy postanawia odsłonić tajemnicę śmierci ojca w epoce Holocaustu, jesteśmy też świadkami badania przezeń dokumentów ojca w archiwum getta; podróży – ramę filmu stanowi wyjazd autora z amerykańskiego domu do Polski dla odtworzenia wojennych wspomnień; autonarracji – całość mieści się w formule opowieści o własnym życiu, rozpoczynanej, jak w filmie Kantora, od przedwojennej fotografii rodziców. Jednak pomimo tego, że w tym wypadku mamy do czynienia z opowieścią nie tylko o własnym życiu, ale i o osiągnięciach zawodowych – struktura autoportretu dominuje nad narracją autobiograficzną. Decyduje o tym autorski gest oddania głosu w dużych partiach opowieści swoim rówieśniczym współplemieńcom, którzy dzielili jego los; jak sam o tym mówi w komentarzu – jako jedyne dziecko swoich rodziców jest ciekaw, kim są jego bracia i siostry z podwórek warszawskiego getta, wykorzystuje więc ich przyjazd do miasta dzieciństwa na Światowy Kongres Dzieci Holocaustu.
Na innym pograniczu – między autoportretem i performatywem sytuują się dokumenty obu Łozińskich, a także etiudy studenckie Dammasa i Filipowicza. Zawarta w nich postawa autora waha się bowiem pomiędzy oddziaływaniem – dążeniem do wpływu na rzeczywistość za pośrednictwem uruchomionego projektu filmowego a wyznaniem – przedstawieniem siebie. Decyzja, która z tych postaw dominuje, jest nieostra i należy w pewnym sensie do odbiorcy, tak jak wypełnienie rubryk w tabeli jest zdaniem sprawy z mojego wrażenia odbiorczego.
To, że przy etiudach Dammasa i Filipowicza umieściłem w rubryce „autoportret” krzyżyk bez nawiasu może mieć związek z tym, że obaj autorzy są na początku drogi artystycznej, toteż powstanie filmu, który każdego z nich dopiero kształtuje, ma dla nich relatywnie większe znaczenie. Co prawda punktem wyjścia każdego z autorów jest pewien cel praktyczno-życiowy. Dla podejmującego podróż do Wrocławia Dammasa jest nim odzyskanie tytułowego kredensu z dawnego mieszkania polsko-żydowskich dziadków, utraconego w wyniku wyjazdu rodziny po 1968 roku do Danii (gdzie autor się urodził w roku 1979). Dla Filipowicza (ur. 1985), udającego się w liczącą aż tytułowe 7109 kilometrów podróż koleją do Irkucka, takim bezpośrednim celem jest zrobienie urodzinowej niespodzianki Tani – dziewczynie, z którą onegdaj spędził pięć najpiękniejszych dni (i w domyśle – nocy) swojego (krótkiego na razie) życia. W gruncie rzeczy jednak – co odbiorca zaczyna rozumieć w trakcie oglądania – cele autorów są istotniejsze. Dla twórcy Kredensu jest nim odzyskanie utraconej rodzinnej pamięci; dla reżysera 7109 km – rozpoznanie własnych uczuć. W świetle tych prawdziwszych celów tamte, deklarowane, wydają się pretekstowe. Zwłaszcza kiedy dowiadujemy się (spoza filmu), że Dammas nie przyjechał do Wrocławia wprost z Kopenhagi, bo przeprowadził się do Polski wcześniej, w 2005 roku, jego dokument zawiera więc elementy fabularyzacji38; i kiedy pamiętamy, że Filipowicz wybrał się do Irkucka z operatorką Weroniką Bilską, z góry więc założył, że jego spotkanie z Tanią bynajmniej nie będzie miało intymnego charakteru. Dla każdego z obu autorów sama realizacja filmu miała istotne znaczenie życiowe; ich postawa wyznania z tego właśnie zdawała sprawę.
W filmach Łozińskich akcenty rozłożone są inaczej, więc w ich przypadku krzyżyk bez nawiasu umieściłem w rubryce „performatyw”. W obu dokumentach z podróży stawką jest relacja między ojcem a synem, która ma szansę rozkwitnąć w toku realizacji projektu,