Barbara i David byli sąsiadami Czyżewskiej, kiedy mieszkała na 60. Ulicy, dokąd przeprowadziła się po rozwodzie z Halberstamem. Opowiadają anegdoty o burzliwych latach 80., o amerykańskich gościach i Polakach przejazdem z kraju, których dzięki niej poznali, mniej i bardziej sławnych, o zakrapianych alkoholem przyjęciach i o tym, jak oni widzieli to, co wydarzyło się między Elżbietą i Joanną Pacułą”.
W scenie 5. mamy więc spisaną z taśmy wypowiedź Czyżewskiej, która już nie ulegnie zmianie, w scenie 14. natomiast – przypuszczenie, co starzy znajomi Czyżewskiej mogą o niej powiedzieć.
A więc trzy scenariusze, które różni nieomal wszystko. Różnią się więc pod względem rejestru językowego, formatu zapisu, stopnia szczegółowości informacji, sposobu dzielenia na części, poziomu nasycenia wskazówkami o charakterze czysto technicznym, warsztatowym, a także stopnia przewidywalności tego, co zostanie w filmie ostatecznie pokazane. Aż dziwne, że wszystkie te trzy teksty należą do tej samej grupy, reprezentują jedną i tę samą kategorię scenariuszy filmów dokumentalnych.
3. Kwestia spójności
Choć jednak tak bardzo odmienne, pod jednym względem pozostają do siebie podobne, a owo podobieństwo dotyczy dylematu kluczowego dla całego dokumentalizmu, swoistej Scylli i Charybdy tego gatunku, jaką jest kwestia spójności. Każdy z trzech przedstawionych tutaj scenariuszy opleciony jest wokół konsekwentnie realizowanej myśli przewodniej. I tak, ideą scenariusza Życie jak z nut jest wpływ dzieciństwa na dorosłe życie. Film składa się właściwie ze scen dwojakiego rodzaju: po pierwsze – obrazów współczesnych, pokazujących wielkiego kompozytora przy pracy, oddanego muzyce, oraz scen retrospektywnych, z okresu dzieciństwa, ukazujących fascynację najpierw małego dziecka, nieledwie niemowlęcia, a następnie dorastającego chłopca muzyką. Kluczową sceną jest obraz dziecka siedzącego pod fortepianem, pokazywany w dwóch wariantach. Najpierw kompozytor „w czasie teraźniejszym”, obecnie, bawi się muzyką ze swoimi prawnukami i w ramach tej zabawy każe im wejść pod fortepian. Następnie okazuje się, że to reminiscencja z własnego dzieciństwa Skrowaczewskiego – widzimy zainscenizowaną scenę, w której sam kompozytor, jako jeszcze nieumiejące chodzić niemowlę, siedzi pod fortepianem i słucha grającej matki. Łączność między scenami współczesnymi a tymi sprzed wielu lat jest oczywista, jej charakter oddaje polskie przysłowie: „czym skorupka za młodu nasiąknie…”. Efektem fascynacji z okresu wczesnego dzieciństwa, a także wychowywania w rodzinie o tradycjach muzycznych, jest zauroczenie muzyką i wspaniała kariera muzyczna. Autor scenariusza znajduje więc jeden punkt, jedno zdarzenie, jeden obraz, który nadaje sens całemu życiu jego bohatera i który zapewnia żelazną spójność filmu, będącego tego życia interpretacją.
Podobnie rzecz się ma ze scenariuszem filmu o Czyżewskiej. W gruncie rzeczy kierunek nadaje mu kilka zdań ze wstępnej eksplikacji: „Ameryka zaczęła stawiać na kulturę masową. Czyżewska, oddana tzw. sztuce wyższej, żyła pod prąd”. I kilka zdań dalej: „W filmie chcę pokazać tych ludzi, których [Czyżewska] zadziwiła, wzbogaciła, zainspirowała w ich twórczości”. I rzeczywiście, przez cały film konsekwentnie realizowana jest koncepcja Czyżewskiej, która nie zrobiła w Ameryce kariery, bo była za dobra, bo żyła pod prąd, oraz towarzysząca idea, że aktorka wywarła znaczący wpływ na wielu luminarzy ambitnej kultury amerykańskiej.
Z trzecim z analizowanych scenariuszy sprawa jest nieco bardziej złożona, bo on kwestię etykietowania człowieka stawia w samym centrum uwagi. Widać to już po samym tytule: Żyd – komunista – Polak. W tle kołacze się pytanie, czy te trzy formy tożsamości są ze sobą do pogodzenia. Wiadomo, że wedle ortodoksów nie są. Ortodoksyjnie pojmowany „prawdziwy Polak” nie może być ani Żydem, ani komunistą, „prawdziwy Żyd” nie może być Polakiem, a dla „prawdziwego komunisty” identyfikacja klasowa oraz ideologiczna jest ważniejsza niż narodowa. Scenariusz samym tytułem rzuca wyzwanie ortodoksji. Zamiast tego proponuje inną filozofię człowieka, którą wyraża otwierająca scenariusz „setka” wypowiadana przez Turskiego: „Są ludzie w Polsce i poza Polską, którzy mówią o sobie »ja jestem Polakiem pochodzenia żydowskiego«. Są tacy, którzy mówią »jestem Żydem pochodzenia polskiego«. I są tacy, którzy mówią »jestem Żydem i Polakiem«. Mówię o tym dlatego, że są to stany powiedziałbym nawet płynne. W każdym z nas, w każdym człowieku są… przeważają różne, powiedziałbym, stany świadomości”. Może więc to jest teza planowanego filmu – że człowiek w swoim życiu przechodzi płynnie między różnymi formami tożsamości, różnymi etykietami nadawanymi przez społeczeństwo. A może teza scenariusza polega na tym, iż taka filozofia jest w gruncie rzeczy wygodnym alibi dla życiowego oportunizmu? A może intencją scenarzysty jest wskazać na przemożną rolę historii w kształtowaniu naszego oblicza?
Nie chcę tej kwestii rozstrzygać, interesuje mnie tutaj problem teoretyczny, który można sformułować następująco: czy realizując dokumentalny film o człowieku, powinno się szukać motywu przewodniego (w formie myśli, sceny, obrazu), który pozwala zrozumieć życie bohatera? Zwolennicy pisania scenariuszy do filmów dokumentalnych twierdzą, że pozwalają one nadać przyszłemu filmowi porządek. Ten porządek, przynajmniej w dwóch pierwszych przykładach, ale również w tysiącach innych filmów, wyraża się przede wszystkim oparciem struktury na motywie przewodnim. Życiu bohatera nadaje on sens, a filmowi spójność. A filmy spójne, jak wiadomo, lepiej się ogląda.
Z drugiej jednak strony powstaje pytanie, czy dbałość o nadanie życiu bohatera sensu, a filmowi spójności, nie prowadzi do zakłamania, zafałszowania tego życia. Asumptu do zadania tego pytania dostarczyła mi praktyka twórcza wybitnego dokumentalisty amerykańskiego – Eda Pincusa, którą zamknął w bardzo zgrabnej sentencji. W jednym ze swoich nielicznych zresztą artykułów Pincus odniósł się do filmu Don’t Look Back D.A. Pennebakera, poświęconego Bobowi Dylanowi. Początkowo był mu niechętny21, film wydawał mu się powierzchowny. Po pewnym czasie jednak stosunek Pincusa zmienił się, a niedostatek sensu, który go początkowo raził, zaczął zachwycać. „Czujemy brak dostępu do Dylana […], czujemy, że powinno się go głębiej spenetrować”. Jednak film nie podaje informacji, które pomogłyby osadzić muzyka w jakiejś ramie pojęciowej. I tę właśnie cechę uznaje Pincus ostatecznie za wielką zaletę utworu Pennebakera. Reżyser nie informuje o wielu faktach z życia muzyka, gdyż „żaden zestaw faktów nie mówi nam o tym, kim jest dany człowiek, lepiej niż inny zestaw faktów [podkr. M.P.]”. Opisując człowieka, nie należy uwydatniać jednych faktów, okoliczności, sytuacji kosztem innych, bo wówczas zamiast prawdy o nim przedstawiamy naszą, subiektywną interpretację. Dlatego Pincus we własnej twórczości, w tym zwłaszcza w takich filmach, jak One Step Away, Panola czy Diaries. 1971–1976, ucieka od motywów przewodnich, dba o to, aby żaden z pokazywanych obrazów nie nabrał takiego charakteru. Jeśli w jego filmie pojawia się jakaś scena, która mogłaby prowadzić do jednoznacznych wniosków na temat bohatera, to nader często zestawia ją z inną, prowadzącą do przeciwnych wniosków. Sceny o szczególnej doniosłości „rozrzedzane” są za pomocą scen trywialnych, trwających kilka sekund, pokazujących przypadkowe często wydarzenia. Życie jest strumieniem, w którym wszystko się łączy, miesza, przeplata. To, że jedne fakty uznajemy za ważniejsze od innych, nie wynika z ich obiektywnie większej wagi, lecz jest pochodną dokonywanej z zewnątrz interpretacji. Oczywiście interpretowanie jest nieuchronne, ale Pincus nie uważa, aby należało do filmowca. Unika więc hierarchizowania pokazywanych wydarzeń, pozostawiając to zadanie widzowi. To do niego, nie zaś do filmowca, należy decyzja, które z wydarzeń w życiu pokazywanego człowieka najlepiej go określają.
Choć praktyka twórcza Pincusa dowodzi,