Тончайшие кракелюры не портят кожу женщины, а скорее, наоборот, подчеркивают ее светоносность и тепло. Местами только это тепло и отделяет тело от простыни, которая выглядит на фоне кожи почти зеленоватой, как лед. Гениальность Халса состояла в способности безошибочно передавать физическое свойство поверхности. Кажется, что, накладывая краску на холст, он постепенно приближался к изображаемым предметам почти до полного соприкосновения. И в момент такой близости испытывал почти что блаженство. Прибавьте к этому то, что нагота сводит всех людей к общему знаменателю и что такое упрощение может на время подарить покой.
Признаюсь, я не способен должным образом описать ту безысходность, которой пронизана картина. Но попробую еще раз, в более общих словах. Эпоха развитого капитализма, с момента своего рождения в Голландии XVII столетия, несла в себе одновременно и уверенность, и отчаяние. Уверенность в себе самом, в мореплавании, свободном предпринимательстве, бирже – во всем том, что обычно отмечают историки. Отчаяния, как правило, не замечали или же, как Паскаль, описывали совсем другими словами. Но портреты, которые один за другим писал Халс начиная с 1630-х годов, – не что иное, как красноречивое свидетельство отчаяния. На них мы видим мужчин (не женщин), представляющих собой новый социальный тип и, в зависимости от личных обстоятельств, новый тип тревоги и отчаяния. Если верить Халсу – а он вполне заслуживает доверия, – то получается, что современный мир рождался без особого ликования.
Глядя на лицо лежащей в постели женщины, я впервые понял, до какой степени сам Халс разделял отчаяние, которое столь часто обнаруживал у своих моделей. Потенциал отчаяния свойствен всей его живописи. Он писал внешность людей. Поскольку видимое нам овнешнено, можно ошибочно решить, что и живопись в целом – изображение внешнего. До XVII века в большинстве картин запечатленный видимый мир – вымышленный; в этом вымышленном мире многое заимствовано из мира реального, однако все случайное исключено. В нем только выводы. После XVII века множество картин не показывало, а скрывало внешнее. Задача новых академий состояла именно в том, чтобы научить маскировке. Халс же и начал, и кончил изображением внешнего. Это единственный живописец, чьи произведения, по сути, предвещали появление фотографии, хотя ни одну из его картин нельзя назвать «фотографической».
Что означало для Халса как художника начать и кончить изображением внешнего? Его задача заключалась не в том, чтобы показать, как выглядит букет цветов, мертвая куропатка или фигурки людей на улице. Не это он сводил к внешнему, а весь свой опыт жизни, пропущенный сквозь призму тщательного наблюдения вещей. И беспощадность этой практики сродни беспощадности жизни, в которой любая ценность постоянно сводится к денежной стоимости.
Теперь, три столетия спустя, после нескольких