возрасте, ибо дети его были в подростковом возрасте. Аполлон оказывает ему милость: Адмет может остаться жить, если кто-нибудь добровольно
умрет вместо него. Никто из близких и родных царю, даже его престарелые родители (!) не соглашаются пожертвовать ради него своей жизнью. Только любимая и верная жена Адмета Алкестида согласна умереть, вместо своего мужа. Вероятнее всего Алкестиде 30 лет. Она умирает (добровольно уходит из жизни, то есть, совершает самоубийство). Умирание Алкестиды –
единственно, пожалуй, наглядный образ, в котором скоропостижная смерть (ведь царица была совершенно здоровой женщиной!) и самоубийство есть
одно и то же! Неслучайно Еврипид (герои ранних трагиков умирали, как правило, за сценой) заставляет Алкестиду умирать
на глазах зрителей. Для того, чтобы
разрядить напряжение, у зрителей такой необычной смертью, как смерть Алкестиды (ведь, для того, чтобы отреагировать катарсисом на трагедию, зритель должен понять или почувствовать, что он видит на сцене: в случае смерти Алкестиды это невозможно), Еврипид
впервые вводит в разрешение трагедии чужеродные ей силы (что не делали ни Эсхил, ни Софокл). «Бог—из-машины» – новый элемент трагедии. Именно он разрывает связь древних трагедий с их человеческим источником, превращая этот жанр
«истории болезни» в литературу. Но не только! «Бог-из-машины» исподволь разрушает трагедию как таковую. Природа берет свое. Рождается жанр
трагикомедии. Литература в попытках сохранить трагедию как жанр, находит новые стороны в человеческой природе. И это получается, ибо,
от трагического до смешного один шаг!. У Еврипида, не известно откуда, появляется на сцене Геракл и спасает Алкестиду. Эта сцена у зрителя вызывает смех –
наиболее простой вид катарсиса, доступный любому зрителю.
Против «бога-из-машины» рьяно боролись трагики – классицисты (Расин, Корнель), пытавшиеся возродить древнегречесчкую трагедию. Плебей Вольтер, ориентируясь на вкусы простого человека из толпы, споря с Расином и Корнелем об истоках, корнях и сути трагедии и отстаивая «бога-из-машины», как понятного и приятного для массового зрителя разрешения трагической ситуации, превращает, тем самым трагедию в фарс.
Шекспир не следовал слепо древним канонам, создавая свои трагические ситуации. Возможно поэтому, он обогатил само понятие трагедии новым содержанием. Назовем, хотя бы ситуации Гамлета, Макбета, Ричарда 111, короля Лира, Отелло. Даже «Ромео и Джульета» это не «Антигона» Софокла, а «Антоний и Клеопатра» не «Персы» Эсхила. Может быть, названные две последние трагедии, которые мы выделили у Шекспира и имеют в своих психологических очертаниях и логических ходах сходство со своими древними прототипами, но все же это совершенно новые ипостаси трагедии извечной природе человека. Из русских писателей, ближе всего к пониманию человеческой природы трагедии И. А. Гончаров,
