Далее я подробно опишу взаимодействие между музеями, с которых начну свой рассказ, и биеннале. Как менялись те и другие, что эти изменения значили для кураторства? Мы перешли границу, за которой музей уже не только не обозначает пределы, но и, наверное, даже не является «по умолчанию» площадкой для современного искусства и кураторства. Биеннале стали главными инструментами современного искусства, но сам их успех создал новые проблемы для кураторов, их главных участников – не в последнюю очередь из-за требования постоянно переизобретать биеннале. Является ли это показателем сдвига в инфраструктуре? Я рассмотрю эти вопросы, не переставая думать о том, какие типы кураторского мышления задействованы в каждом случае.
Музей опыта
«В последнее время модель музея как выставочного помещения для постоянной коллекции постепенно заменяется музеем как театром для передвижных широкомасштабных инсталляций. Каждая такая инсталляция или большая выставка создается с целью предложить новую систему организации исторической памяти и, как следствие, критериев коллекционирования. Такие передвижные выставки и инсталляции являются временными музеями, ничуть не скрывающими свою темпоральность».[41]
Борис Гройс в своей книге «Сила искусства» (Art Power) описывает идущее сегодня превращение музеев из хранилищ коллекций в выставочные площадки, их метаморфозу из места, где история представала в застывшем виде, подобно неподвижной панораме, в место, где все, включая постоянную экспозицию, имеет статус событий в текущем процессе. Он пишет, что современное искусство от искусства, превалировавшего в эру модернизма, можно отличить именно по лежащей в самой его сути радикальной временности: все составляющие своей ситуации оно делает целиком и полностью временными.
«В модернистской традиции контекст искусства всегда рассматривался как нечто стабильное – это был идеализированный контекст универсального, всемирного музея. Новизна состояла в помещении новой формы, новой вещи в этот статичный контекст. В наше