Tatsächlich aber beweist das Orchester mit dieser Aufnahme, dass es dem Original US-amerikanischer Swingbands näher kam als die meisten anderen Bigbands in Deutschland. Dieser Tatsache war sich auch die Reichsmusikkammer bewusst, die darüber hinaus sicher weder vom Namen der Band noch vom Titel gerade dieser Aufnahme begeistert gewesen sein dürfte. Nach den Rassengesetzen der Nazis galt Kok als »Halbjude«; ihm wurde daher am 1. Mai 1935 die Arbeitserlaubnis in Deutschland entzogen. Er nahm ein kurzes Engagement in Zürich an und ging dann zurück nach Rumänien.
Das Orchester nahm ohne Kok noch ein Sommergastspiel an der Ostsee wahr, dann gründete Erhard Bauschke sein eigenes Orchester, dem anfangs etliche der früheren Kok-Bandmitglieder angehörten. Bauschke übernahm darüber hinaus Koks Engagement im Moka Efti und dessen Sommer-Engagements in den Ostseebädern. Er hielt sein Orchester, bis er selbst sowie etliche seiner Musiker 1940 eingezogen wurden.
Bauschkes Orchester konnte auf das exzellente Zusammenspiel der Satzgruppen vertrauen, das schon unter Koks Leitung herausgestochen hatte. Der Berliner Sammler Hans Blüthner berichtet, dass er etwa 1936 eine Schellackplatte des Casa Loma Orchestra (»I Never Knew« / »Indiana«) von einem Freund habe transkribieren lassen, um mit dem Arrangement dann ins Moka Efti zu gehen, wo es das Erhard Bauschke Orchester dann Ton für Ton spielte.140 Bauschkes Pianist Herbert Gabriel erinnert sich, dass er über Jahre vom Berliner Musikhaus Alberti amerikanische und englische Jazzplatten und internationales Notenmaterial bezogen hatte, das er in eigenen Arrangements mit in die Band bringen konnte.141 Die von Bauschke erhaltenen Aufnahmen aus den 1930er Jahren zeigen allerdings eher eine Band unter straffen Zügeln. Im Januar 1937 spielte er »Seefischball« ein, Bauschkes Version von »At the Codfish Ball«, einem Hit aus dem Shirley-Temple-Film Captain January von 1936. Man kann nur spekulieren, wie Bauschke an das Arrangement gekommen ist. Weder entspricht es dem Arrangement, das im Film zu hören ist, noch der Dixielandfassung, die Tommy Dorsey mit seiner Clambake Seven im April 1936 einspielte. Sein Vorbild, sprich das Arrangement, das sie verwandten, ist hingegen in einer Aufnahme Bob Crosbys für den amerikanischen Rundfunk vom März 1936 zu hören. Und auch hier lohnt sich – insbesondere mit dem Beispiel »Jazznocrazy« im Gedächtnis – der Hörvergleich. Wo bei Crosby recht bald hinter dem kinderliedhaften Thema eine improvisatorische Umspielung durch die Klarinette erklingt, bleibt bei Bauschke das Orchester unter sich. Der Vokalchorus des Crosby-Arrangements wird ersetzt durch ein süßlich wirkendes weiteres Themenstatement mit kurzem Trompetensolo in der Bridge. Auch das Tenorsaxophon- sowie das Klaviersolo im nächsten Chorus entfernen sich nur marginal von der Themenmelodie. Zusammengefasst muss man feststellen, dass da, wo bei Crosby alles swingt – das Orchester genauso wie die Begleitung hinter den Themen- und Solochorussen –, Bauschke und sein Orchester deutlich mit angezogener Handbremse agieren. Den Vorwurf, dass diese Musik zu »hot« klinge, konnte man dieser Aufnahme gewiss nicht machen.
Auch in anderen Titeln hört man diese deutliche Zurücknahme einer nach vorne drängenden Swingrhythmik zugunsten einer sehr bewusst eingesetzten weit statischeren Spielhaltung. Mit dem »Organ Grinder’s Swing« spielte Bauschke im April 1937 (auf Deutsch als »Hofkonzert im Hinterhaus« veröffentlicht) eine weitere Komposition von Will Hudson ein. Es handelt sich aller Wahrscheinlichkeit nach um ein Originalarrangement Hudsons, wenn auch dessen eigene Aufnahme vom März 1936 in Details anders verläuft. Das Arrangement schien hierzulande jedenfalls bekannt zu sein, denn auch Teddy Stauffer benutzte es bereits im September 1936 als Basis für seine Interpretation, und so ist hier ein Vergleich der beiden deutschen Aufnahmen erhellend. Tatsächlich ist Bauschkes Band dichter beisammen, wirken die Satzgruppen, aber auch die Rhythmusgruppe sicherer als die Stauffers. Statt deutlich improvisierter Soli von Trompete und Klarinette bei Stauffer gibt es bei Bauschke allerdings lediglich Ansätze solistischer Antworten auf Orchestereinsätze im zweiten und vierten Chorus.
Die Frage, welche der beiden Version »jazziger« ist, würde allerdings am Interpretationsansatz der damaligen Bands vorbeigehen. Bauschke wollte, zumindest mit diesen Aufnahmen, gar keinen Jazz im Sinne der Vorbilder produzieren. Ihm ging es um eine Tanzmusik, die in Deutschland funktionierte, die keinen Widerspruch der Kontrolleure hervorrief und dennoch temporeich war und beim tanzenden Publikum ankam. Sein Pianist Herbert Gabriel, der von 1936 bis 1939 bei Bauschke spielte und arrangierte, erzählt aber auch von der Realität des Repertoires, wenn man unter sich war: »Im Efti wurde die Stimmung meist nach 10 Uhr ausgelassener, da waren auch die Schnüffler immer schon weg, zumindest die, die nicht in Wirklichkeit heiße Klänge selber gerne hatten. Da packten wir dann unsere Lieblingstitel und die der Tänzer aus. Für ›Goody Goody‹, die ›Alexander Band‹ und den ›Chinajungen‹ hatten wir aus Amerika die Arrangements, die auch der Goodman verwendete, der ›Tiger Rag‹ wurde manchmal mehrfach verlangt – wir präsentierten ihn in einer von mir arrangierten Shownummer mit Parodien anderer Tanzorchester wie Woitschach, Livschakoff oder Géczy.«142 Gabriel erinnert sich an die Aufnahmesitzungen mit dem peniblen Bandleader, der von jeder Aufnahme grundsätzlich zwei Takes machte, und er erzählt auch, dass sie neben den veröffentlichten etliche weitere Aufnahmen mit anglo-amerikanischen Titeln gemacht hätten, die dann aber wegen zu starker Jazznähe nie herauskamen.143
Es sind also zwei Wirklichkeiten, mit denen wir zu tun haben in jenen Jahren, eine öffentliche, die in Schrift und Ton dokumentiert ist, sowie eine halböffentliche, an die insbesondere diejenigen, die mit dabei waren, sich erinnern. Herbert Gabriel beschreibt »ständige Auftritte im Rundfunk, wo die Band 1936 bis 1939 eines der meistbeschäftigten Orchester war, sowie im Plattenstudio, danach zum Fünf-Uhr-Tee und abends der feste Job im Moka Efti«. Nach dem Krieg stellte Bauschke für die Abteilung Special Services der amerikanischen Streitkräfte in Frankfurt Bands für die US-Clubs in Deutschland zusammen. Auch er selbst nahm solche Gigs wahr und hatte sich eigens eine neue Bigband zusammengestellt. Er stand nach einem dieser Auftritte mit einer Tänzerin zwischen zwei Jeeps, wie Günter Boas sich erinnert, »als ein betrunkener Amerikaner mit seinem Truck auf den ersten Jeep prallte, so daß Bauschke und die Tänzerin zwischen beide Jeeps gedrückt wurden. Beide waren auf der Stelle tot.«144
Einer der in der subkulturellen Jazzszene angesehensten Klarinettisten der 1930er Jahre war Ernst Höllerhagen, von dem schon mehrfach die Rede war. Geboren 1912 in Wuppertal-Barmen, hatte er anfangs Geige gespielt, dann aber Sam Woodings Kapelle in Köln gehört und danach eine professionelle Musikerlaufbahn eingeschlagen. Er arbeitete eine Weile in den Niederlanden, wo er sich in der Band von Melle Weersma, die avancierte Arrangements spielte, stärker auf die Klarinette konzentrierte. Marek Weber engagierte ihn für Auftritte in der Schweiz, wo er ab 1936 in und um Zürich auch mit Ernest Berners Berry’s zu hören war, einer Band, mit der er im Mai des Jahres auch mit dem amerikanischen Tenorsaxophonisten Coleman Hawkins ins Studio ging. Die daraus resultierenden Aufnahmen sind sicher nicht die besten in Hawkins’ Diskographie, und in »Love Cries« belegt der Vater des Tenorsaxophons im Jazz vor allem, dass das Singen wahrlich nicht seine Sache ist. In drei der vier Titel ist eigentlich nur Hawkins zu hören, in »Sorrow« darf Höllerhagen immerhin die Themenmelodie intonieren, auf die Hawkins reagiert. Das Spannendste an diesen Aufnahmen ist wahrscheinlich, sich vor Augen zu halten, dass kaum ein anderer deutscher Musiker in diesen Jahren die Chance hatte, mit einem