Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга. Марина Торопыгина

менады, Виктории или нимфы, помещая ее во флегматичный мир флорентийского дома. В другом случае Гирландайо использует в качестве моделей для фигур солдат, пораженных видом восставшего Христа (на фреске в церкви Санта Мария Новелла), фигуры с рельефа Траяна – будучи в Риме, художник сделал зарисовки с этого памятника. А в сцене избиения младенцев (тоже в Санта Мария Новелла) – фигуры с арки Константина. Причем, как считает Варбург, если в случае с нимфой стилистическое заимствование можно считать удачным, то в последнем случае можно говорить об инфляции, которую переживают античные формулы крайнего напряжения чувств[219] (эта тема будет более подробно рассмотрена в главе о формуле пафоса).

      Доменико Гирландайо. Рождество Иоанна Крестителя. 1486. Фрагмент. («флорентийская нимфа»).

      Следует отметить, что нимфа Варбурга – это не только античная модель (менада или Виктория), которую Гирландайо перенес в обстановку флорентийского палаццо. С формальной точки зрения – это женская фигура в страстном порыве или стремительном движении, с которой связан целый шлейф ассоциаций. Историю нимфы в европейской изобразительной традиции бегло очерчивает Андре Жолль: она предстает то как танцующая Саломея, то как Юдифь, несущая голову поверженного военачальника, ее можно узнать в грациозной фигуре Товия, в серафиме, в архангеле Гаврииле, несущем благую весть, в радующейся подружке невесты, в молящей матери, ужасающейся убиению младенцев, – везде, где представлены жизнь и движение. Да, она и есть воплощенное движение, – заключает Жолль.[220]

      Мотив вдохновенного движения-полета любили как барочные мастера, так и романтики 19 в. – вспомним «Свободу на баррикадах» Делакруа, где в сущности использован тот же прием, что и у Гирландайо: полуобнаженная нимфа-Свобода, словно сошедшая с классического рельефа, в окружении современников художника.

      Тема нимфы появляется не только в изобразительном искусстве. Исследовательница Зигрид Вайгель комментирует цитату, в которой Варбург называет нимфу «духом природы» и «богиней в изгнании» (Elementargeist, Göttin im Exil). Вайгель видит здесь явную отсылку к двум текстам Г. Гейне: один называется «Cötter im Exil», другой – «Elementargeister». В «Cötter im Exil» (1853) Гейне пишет о «переменах, которые претерпели греко-римские боги, когда христианская религия стала мировой – и не только народная вера, но и церковная приписала им реальное, но проклятое существование».[221] При этом боги «не умерли, а лишь спрятались в горных пещерах и руинах храмов».[222]

      Эта тема намечается у Варбурга еще в диссертации о Боттичелли, где развевающиеся волосы обозначаются как «прическа нимфы» (Nyphenhaartracht). В работе «Последнее волеизъявление Франческо Сассетти» (1907)[223] нимфа появится в образе Фортуны. Она же, замечает Варбург, может выступать как амазонка, Ариадна, Медея, богиня победы с римской триумфальной арки. Появится нимфа и в знаменитом докладе об астрологических символах в палаццо Скифанойя.

      Нимфа