Обратим внимание, что с точки зрения анализа изображения «подвижная деталь» относится к доиконографическому уровню (по будущей классической схеме Панофского): обнаженная женщина с распущенными волосами, вышедшая из моря и стоящая на раковине на берегу, окруженная мужскими и женскими фигурами; волосы и одежды персонажей развеваются, на морской поверхности изображены волны. Как уже отмечалось, собственно иконография у Варбурга не является предметом исследования – он просто определил источник и продолжает свои рассуждения, сопоставляя лексико-морфологические особенности текста с формально-стилистическими деталями изображения. Но в анализе детали осуществляется прямой переход от формального элемента к содержанию.
Подобное заключение могло бы показаться слишком быстрым и поверхностным, но не в случае с Варбургом: он подробно изучает письменные и изобразительные источники (напомним, он расшифровывает и содержание обеих картин). Но анализ изображения у него не ограничивается идентификацией персонажей, он обращает внимание на формальные детали – и благодаря этому выходит на новый уровень.
Собственно, и у «подвижной детали» есть своя история: будучи студентом университета в Бонне, Варбург в одном из своих первых рефератов (по классической археологии у Р. Кекуле фон Штрадоница) изучал изображение группы кентавров на фризе храма Тезея в Афинах и уже тогда отмечал «изящное использование» (hübsche Verwendung) одеяний, которые развевались «как бы в страстном возбуждении» (gleichsam leidenschaftlich erregt).[209]
В этом внимании Варбурга к детали – не только наблюдательность, воспитанная в классической школе истории искусства, но и вполне позитивистское стремление собирать и описывать факты. И как ни странно, интерес к математике: в Страсбурге Варбург слушает курс по теории вероятностей, в которой именно случай, акцидент, имеет особое значение.
Возможно, одним из прямых источников вдохновения для Варбурга послужил Леон Баттиста Альберти. Во II-й книге трактата «О живописи» он пишет об изображении волос: «Что до меня, мне безусловно хотелось бы видеть в волосах все семь упомянутых мною видов движений: пусть они закручиваются, как бы желая заплестись в узел, и пусть они развеваются по воздуху, подобно пламени, частью же пусть сплетаются друг с другом, как змеи, а частью – вздымаются в ту или другую сторону».[210] Но описанное Альберти движение Варбург рассматривает уже не как просто физическое, – в его собственном понимании «живописи как поэзии», эти линии передают представление об интенсивности внутреннего, душевного движения – и для этого понадобилась античная страстность (Leidenschaft). Варбург утверждает, что благодаря современному (для 15 в.) знанию об античности сформировалась склонность «использовать в качестве образца произведения искусства древности, если требовалось воплотить внешне