Разговоры о Германе сводятся к его беспрецедентному желанию пробиться к плоти канувшего времени, воссоздать его фактуру, шум, интонации, чуть ли не запахи. И тем самым овладеть духом истории, показать, «как все было». Провести прямой репортаж из комнатушки начальника опергруппы-1935 или эвакуационного Ташкента-1943. Что-то при этом разоблачив, опровергнув, отринув: разговор обречен свернуть в публицистическое русло, порождая новый миф, по которому все в прошлом было именно так, как Герман показал.
Проблема в том, что овладеть и плотью, и духом прошлого вряд ли возможно. Плоть истории – территория, на которой работает ретро. Ведь в чем отличие ретрокино от кино исторического? Историческое имеет право изобразить любую эпоху по своему произволу. Ретро работает лишь со временами, достаточно полно запечатленными на фото и кинопленке. Ретро – игра с антиквариатом. Для него патефон в кадре важнее, чем герой, который стреляется, заведя на этом патефоне любимую пластинку. Герман пытался уравнять условный патефон и его владельца – жертву эпохи. И если в «Двадцати днях» и «Лапшине» человек все-таки оставался значительнее антуража, то в «Хрусталеве» человек и антураж сравнялись, если не аннигилировали друг друга. Грандиозный эксперимент увенчался успехом – возможно, приведя режиссера в отчаяние. Во всяком случае, на путешествиях в историческое время он поставил крест.
Стоит отвлечься от уникальности Германа, вернув его в координаты эпохи и «ленинградской школы». Назвать особой школой кино, снимавшееся на «Ленфильме», давала основание общность его тематики. Здесь снимали о бесповоротно и отчаянно уходящем, как песок сквозь пальцы, времени жизни. В случае, скажем, Авербаха – это время частной человеческой жизни. В случае Германа – это время жизни Советского Союза, который он персонализировал, относясь к стране как к человеку, обреченному на ошибки юности, мудрость зрелости и маразм угасания.
Сам Герман не культивировал миф о своей уникальности, называя учителями и предшественниками ленфильмовцев Виктора Соколова и Владимира Венгерова. Соколов («Друзья и годы», 1965), образцовый автор советской «новой волны», чудесным образом уловил воздух 1930-х, манящий и угрожающий. Венгеров («Рабочий поселок», 1965) поразил беспощадным описанием трущобы, в которой спивается от отчаяния слепой ветеран. Не надо изображать советское кино забитой жертвой цензуры. Создавая, как и любое кино в мире, национальные мифы, оно было в отношениях с прошлым и жестоким, и натуралистическим, и предельно откровенным. В одном ряду с фильмами Соколова и Венгерова – «Жди меня, Анна» (1969) Валентина Виноградова, предвосхитившего кино о «войне без войны», привычно ассоциирующееся с «Двадцатью днями». Даже герой там