Charles Bordes, Resurrección M.ª de Azkue y Nemesio Otaño son los personajes a través de los cuales Carmen Rodríguez Suso pone en escena, en un fascinante ensayo, la génesis de otro mito –completamente a-histórico en este caso–: el de los comunes orígenes del canto popular (vasco en primera aproximación, más tarde, por extensión, español) y del gregoriano, entre los que existiría, por consiguiente, una secreta afinidad. Concretamente identifica al francés como responsable de reconocer y formular rigurosamente esa íntima correspondencia entre dos repertorios objeto, ambos, entonces, de intentos de conservación y recuperación práctica. Las formulaciones de Bordes hacen converger esta creencia con la idealización de la vida rural del País Vasco –amenazada por el incipiente desarrollo industrial– y, sobre todo, con concretas propuestas organizativas suportadas por la experiencia de los Chanteurs de Saint-Gervais y de la Schola Cantorum: por ello acabaron convirtiéndose en un programa de acción que Otaño asumiría y propagaría con entusiasmo, aplicándolo de forma rigurosamente intransigente en época franquista, con consecuencias aún apreciables hoy en día.
El ensayo dedicado a Vicente Ripollés se aleja, en cierta medida, de las preocupaciones más estrictamente historiográficas de los demás, para acercarse a la biografía de un personaje menor en el panorama de la musicología de su tiempo, pero de gran influencia en ámbito local, y representativo, en todo caso, de una generación de católicos, en su mayoría eclesiásticos, que se identificaron sin fisuras con el programa del movimiento ceciliano europeo. La investigación de archivo que Ripollés realizó a lo largo de su carrera es funcional precisamente al empeño por revivir el canto litúrgico y la polifonía renacentista no solo en la interpretación, sino también en la composición, en línea con las teorizaciones y los productos del cecilianismo alemán. Un planteamiento generador de insalvables contradicciones, inherentes a la pretensión de dotar de valor estético absoluto los principios funcionales de la música litúrgica, y de que esta se constituyera como arte al mismo tiempo objetivo y personal, capaz de competir en su mismo terreno con la música de concierto: a la pretensión, en otras palabras, de simultanear en el objeto artístico musical lo antiguo y lo moderno.
Tras una parte inicial dedicada a la reflexión teórica y metodológica, Juan José Carreras corona su contribución proponiendo como case study sobre historiografía musical española la indagación de los años formativos y de iniciación en la investigación de Higinio Anglés, en particular a la luz de sus dos contribuciones tempranas más emblemáticas: la edición del Códex musical Las Huelgas y la monografía La música a Catalunya fins al segle XIII. Los logros y, sobre todo, los límites de unas publicaciones que se cuentan entre los primeros monumentos de la musicología española pueden reconducirse solo parcialmente a la asimilación del método histórico-filológico en los bien conocidos encuentros con Friedrich Ludwig (1872-1930) y pagan, en cambio, un tributo muy significativo a la historiografía medievalista catalana –tanto o más importante que los contactos alemanes no solo por la influencia metodológica e ideológica (en particular por una concepción esencialista del pueblo catalán), sino también porque las relaciones de Anglés con este prestigioso e influyente entorno propiciaron la precoz institucionalización de la disciplina en la Sección de Música de la Biblioteca de Catalunya–. La conocida reticencia de Anglés para ordenar en una narración histórica coherente la variedad de datos y noticias resultantes de la investigación erudita –reticencia verbalizada proclamando la necesidad de agotar previamente el estudio y edición de fondos documentales y musicales, y transmitida por Anglés a sus discípulos en el CSIC– derivaría en gran medida precisamente de actitudes compartidas en el ámbito del medievalismo catalán.
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El prevalecer del método histórico-filológico –dominante, entre siglos, en las ciencias humanas–, que se asumió en gran medida para dar fundamento científico a una disciplina necesitada de crearse un espacio propio en la academia, distanciándose de la subjetividad y el psicologismo de otros discursos sobre la música; o el nacionalismo, junto con un inevitable eurocentrismo –en la definición de los conceptos críticos, antes aún que en la identificación de los objetos de estudio–, son algunos previsibles denominadores comunes que emergen de la lectura de los ensayos aquí reunidos. Pero el cruce de la información le permitirá al lector reconocer otros, menos previsibles, algunos de los cuales podrían ser el influjo confesional en la selección y lectura de fuentes y obras, asumido como descontado y característico de una tradición con fuerte componente eclesiástico como la española y relevante, sin embargo, también en el caso alemán. Análogamente, el manejo del concepto de misticismo para clasificar a autores o repertorios heterogéneos respecto a tendencias características de determinadas épocas, promovido a descriptor de una diferencia racial en el ámbito hispano, tuvo sin embargo su primera definición en la historiografía alemana, para caracterizar el estilo de un compositor como Ockeghem. Y también la mitificación del canto popular como expresión de una esencia nacional a través de los siglos es común a España e Italia, dos tradiciones musicológicas que comparten además una común dificultad para la síntesis narrativa de los datos obtenidos por la investigación erudita.
Más allá de los datos comunes, sin embargo, al acercar la mirada para conocer a las personas que protagonizaron una fase decisiva en la historia de la disciplina, la aparente unidad de esta última se revela rica en matices, mucho más compleja de lo que una visión manualística puede inducir a pensar: el carácter y la formación de los investigadores, sus intereses, su inserción en concretos entornos musicales, académicos –en sentido más amplio, culturales–; al límite las propias lenguas nacionales que emplearon, determinan –aun dentro de un paradigma compartido– una variedad de acentos y resultados que es cifra de la riqueza de este terreno de estudios. Lo cual nos trae de vuelta a un presente en el cual el espejo de la Historia que devolvía una imagen unitaria y ordenada de la música en el mundo quizá esté roto de forma irremediable, pero cuya diversidad de aproximaciones y métodos –incluso dentro del solo campo historiográfico– no puede oponerse de forma radical a un pasado supuestamente indiferenciado: resultado no secundario del trabajo historiográfico.
1.«Nel ’900, la musica d’arte di nuova invenzione contende a fatica il proprio spazio alla musica d’arte del passato da un lato, alle musiche etniche, d’intrattenimento, funzionali, “giovanili” dall’altro lato. L’universo che ne risulta è in sé un novum nella storia della musica». L. Bianconi, F. Lorenzo, A. Gallo y G. La Face: «Tesi del Convegno», en La Storia della musica, prospettive del secolo XXI. Convegno internazionale di studi, Bologna, 17-18 novembre 2000 (=Il Saggiatore Musicale VIII/1, 2001), pp. 13-14: 14.
2.«ritagliarsi un territorio circoscritto in base all’idea che la musica di certi ceti meriti a priori più considerazione di quella d’altri»; ibíd. Respecto a la situación en el momento del congreso, otro elemento multiplicador de esta tendencia es la disponibilidad inmediata y simultánea de materiales audiovisuales en la red, fenómeno entonces apenas en ciernes, que afecta a la propia experiencia musical –reducida al hic et nunc bidimensional de la pantalla–, y que de por sí no parece destinado precisamente a reforzar la conciencia histórica de un mercado global de consumidores. Las potencialidades positivas de la nueva situación son consideradas desde un punto de vista más amplio que el musicológico en A. Pons: El desorden digital. Guía para historiadores y humanistas, Madrid, Siglo XXI, 2013.
3.Véase P. Gozza: «Il miele del musicologo e le rovine del mondo storico. In margine all’“Enciclopedia della musica” Einaudi», Il Saggiatore Musicale XIV/2, 2007, pp. 132-151.
4.Aspecto matizado por Mario Baroni en su contribución a la respuesta a la recensión. Véase Jean-Jacques