També Francis Ford Coppola recorre a aquest recurs a Apocalypse now! (1979). La primera escena (la pel·lícula no té crèdits inicials) ens presenta uns helicòpters incendiant una selva de palmeres (l’acció es desenvolupa durant la guerra de Vietnam). Immediatament veiem el capità Benjamin Willard a la seva habitació de Saigon, on ja fa temps que està inactiu. En un estat d’al·lucinació induïda per l’alcohol i la marihuana, el capità recorda en un monòleg interior les seves missions com a agent secret, els seus crims, el seu divorci i la seva impotència davant la inacció a què està sotmès a l’espera d’una missió que serà la que donarà origen a la narració. El lligam entre l’habitació i el record de les missions realitzades s’estableix per la imatge i el so de les aspes dels helicòpters que es fonen amb el so i les aspes del ventilador de l’habitació i, secundàriament, per la cançó de fons The End (obra del grup The Doors), que parla de destrucció final i follia («all the children are insane»), temes recurrents a la pel·lícula.
Ara bé, aquestes dues pel·lícules mostren una diferència fonamental amb els relats que hem vist fins ara: el passat que l’associació desvela a les narracions del segle XX és essencialment tèrbol. Això és perquè el ser humà ha perdut un tros més de la seva ingenuïtat: els pensadors del canvi de segle del canvi de segle del XIX a XX li han ensenyat que aquestes associacions no són mai innocents. Freud mostra com en la nostra vida de cada dia pensem, diem i fem inconscientment idees, frases i accions que estan profundament carregades de sentit i que sovint responen a patologies insospitades: el títol del seu llibre Zur Psychopatologie des Alltaglebens (1904) [Psicopatologia de la vida quotidiana] és també un judici sever sobre el nostre comportament quotidià. També Friedrich Nietzsche ha posat en dubte el control que nosaltres tenim sobre la nostra consciència: «que un pensament sigui causa immediata d’un altre pensament, és una cosa només aparent. Els vertaders esdeveniments concatenats es desenvolupen sota la nostra consciència». No ens és possible saber, doncs, com se’ns han acudit determinades idees i què ha provocat determinats records, però la seva aparició sobtada projecta una ombra de dubte sobre els episodis evocats. Tot això és obra del segle XX, però ja abans el Barroc, una altra època també molt angoixada, va plantejar-se dubtes sobre la fermesa humana. Això és el que veurem en un autor barroc rellevant: Miguel de Cervantes.
Les gerres de vi (Cervantes)
Cervantes coneix bé Boccaccio i treu partit del mecanisme de l’associació d’idees d’una forma molt original. Ho podem trobar al capítol XVIII de la segona part del Quixot (1615): «De lo que sucedió a don Quijote en el castillo o casa del Caballero del Verde Gabán, con otras cosas extravagantes». Comença d’una manera força sorprenent:
Halló don Quijote ser la casa de don Diego de Miranda ancha como de aldea; las armas, empero, aunque de piedra tosca, encima de la puerta de la calle; la bodega, en el patio; la cueva, en el portal, y muchas tinajas a la redonda, que, por ser del Toboso, le renovaron las memorias de su encantada y transformada Dulcinea; y sospirando, y sin mirar lo que decía, ni delante de quién estaba, dijo:
–¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería!
¡Oh tobosescas tinajas, que me habéis traído a la memoria la dulce prenda de mi mayor amargura!
Oyole decir esto el estudiante poeta, hijo de don Diego, que con su madre había salido a recebirle, y madre y hijo quedaron suspensos de ver la extraña figura de don Quijote.
El protagonista veu unes gerres de vi («tinajas»), que li recorden Dulcinea, i això el porta a recitar uns versos. Al lector d’ara potser els versos no li diuen res; al de fa uns quants anys, potser sí, perquè sortien a moltes antologies escolars; per al contemporani del Quixot, l’evocació devia ser immediata: són els primers versos del sonet X de Garcilaso de la Vega. El que està fent el protagonista és una associació entre les gerres i «la dulce prenda de mi mayor amargura». A aquestes alçades de la narració, ja sabem que aquesta és una de les tantes maneres que usa el protagonista per referir-se a la seva estimada: Dulcinea del Toboso. Per què les gerres li recorden doncs Dulcinea? Per al narrador sembla clar: «las tinajas […], por ser del Toboso, le renovaban la memoria», diu més endavant. Els crítics solen anotar que el Toboso era conegut per les seves gerres. L’al·lusió als versos és una mica més complicada, i valdrà la pena que ens hi entretinguem.
El sonet de Garcilaso diu així:
¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería!
Juntas estáis en la memoria mía
y con ella en mi muerte conjuradas!
¿Quién me dijera, cuando las pasadas
horas qu’en tanto bien por vos me vía
que me habíades de ser en algún día
con tan grave dolor representadas?
Pues en una hora junto me llevastes
todo el bien que por términos me distes,
llevame junto el mal que me dejastes;
si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.
Garcilaso evoca en el seu poema l’amor de la dama absent gràcies a la contemplació d’un objecte present, que no especifica. El jo poètic (és a dir, el «jo» que parla en el poema, i que pot identificar-se o no amb Garcilaso) s’adreça, en els dos quartets, a la peça (la «prenda») trobada; però en els tercets sembla adreçar-se a la dama mateixa. Per a la comprensió del poema seguirem les indicacions que en dóna un dels curadors del poema, Elias L. Rivers, que s’encarrega, doncs, de la seva transcripció en una grafia actual. Cal tenir en compte que l’ortografia a l’època de Garcilaso no era com la d’ara i que determinats signes, com la puntuació, no existien: la figura del curador és doncs important, perquè pren decisions que decideixen el significat del poema. Per exemple, el primer vers és ambigu: és «por mi –mal halladas» o «por mi mal– halladas»? «Mal» és adverbi, i qualifica «halladas», o substantiu, acompanyat de «mi»? Rivers proposa no posar coma entre «mi» i «mal» i per tant sembla descartar la primera versió, que seria «las hallé mal» (no va ser una bona idea trobar-les), i decidir-se, així, per la segona: «halladas por mi mal» (trobades per desgràcia meva). Tot aquest primer quartet es basa en el contrast entre «dulces / mal», perquè la gràcia de trobar la peça (i la desgràcia per al jo poètic) és que el dolor present es barreja amb el plaer recordat: la memòria del passat es conjura amb la mirada del present per matar-lo de tristesa.
La segona part del poema recrea, esplèndidament, els jocs conceptuals que tant agradaven als trobadors. En aquest cas, el poeta intenta acorralar la dama que l’ha abandonat amb un sil·logisme impecable. Rivers parafraseja els dos primers versos del segon quartet així: «¿Quién me hubiera dicho, cuando en tiempos pasados me veía en tanta felicidad por vosotras?». És a dir: quan ella l’ha abandonat, s’ha endut d’un cop («en una hora») el seu amor que a ell havia aconseguit amb moltes temptatives («por términos»). Aleshores el que ella hauria de fer és o bé endur-se també amb ella el dolor («el mal») que li ha causat, o bé acceptar que ell l’acusi de crueltat, ja que ella l’ha acostumat al seu amor («tantos bienes») per tal de veure’l després morir de tristesa. La conclusió, implícita, és que ella, si no pensa endur-se el mal causat i no vol ser acusada de cruel, hauria de tornar a estimar-lo.
Tot això no té res a veure amb la vida quotidiana, és clar, perquè les dames que han deixat d’estimar no acostumen a sentir-se acorralades ni a rectificar per molt impecables que siguin els sil·logismes. Tot és literatura, i concretament una tradició que la genialitat de Garcilaso aconsegueix renovar no només tècnicament (per la disposició sil·làbica del vers, etc.) sinó també temàticament, i això només ho poden fer uns pocs