Lo figurativo, la copia, la duplicación, la mimesis, la ilusión, la sensación de plenitud que procura la vista de la realidad duplicada (Deleuze lo denomina representación: representar significa «mostrar de nuevo» y, por ello, pienso que se trata de un escalón superior al de la simple copia, aunque, de todas formas, no haya nunca un proceso de copia, sino que siempre se trata de representar de alguna forma u otra), todo ello se opone, pues, a lo figural. Lo figural sería la imagen por sí misma, como expresión primera. Expresión a través de las formaciones o deformaciones de la propia imagen, sin recurrir a la narración (por arriba) ni a la mimesis (por abajo), ni deslizarse tampoco por el hueco que lleva al otro lado, a la abstracción. Se trata, obviamente, de un reto pictórico, pero que también puede convertirse en un reto fílmico en el ámbito del ensayo, si entendemos que en este se busca proponer un discurso a través de la imagen, es decir, de sus modificaciones. Si contemplamos atentamente esta posibilidad, nos daremos cuenta de que ella nos conduce a un nuevo tipo de imagen a partir de la que pueden efectuarse modificaciones formales que nos lleven a esa originalidad, una originalidad que a veces se está buscando en otra parte. El problema de la posición de Wenders es que está anclada en un tipo de imagen que ya no es hegemónico: la imagen homogénea que responde a una mirada total. Ahora cada elemento es susceptible de convertirse en imagen o de apuntalar una mirada, por lo que los conglomerados visuales que surjan de la combinación de imágenes y miradas en continua transformación nos llevan a otros parámetros de pureza y originalidad, distintos a aquellos cuya pérdida tan precipitadamente deploramos.
¿Cuáles son estas modificaciones posibles en el ámbito de comprensión actual de lo fílmico? En principio, estaría el montaje del que habla Godard como base de la verdad. Bacon huiría, pues, de esta verdad: quiere que todo el significado se produzca y trabaje en la imagen entendida como creación, como cosmos. Para Deleuze esta operación significa «atenerse al hecho». ¿Estamos ante un empirismo de la pintura? Mejor ante un pragmatismo de esta: el pintor se atiene al hecho, a la pintura hecha figura sin conexiones externas, a la figura retraída hacia sí misma, pero no para que quede reducida a una pura forma de lo abstracto, sino para abrir su expresión hasta el máximo posible. La introspección formal, que da a las figuras de Bacon su expresividad característica, es la plataforma de su apertura al mundo.
Se pregunta Deleuze si no hay otro tipo de relación entre las figuras que no sea narrativa y de la cual no se deriva ninguna figuración: «relaciones no narrativas entre Figuras, y relaciones no ilustrativas entre las Figuras y el hecho».18 Ahora empezamos a ver claro: se trata de liberar a las figuras de esos dos nexos: la narración, que conlleva una dependencia con un mundo real que ya existe como secuencia narrativa paralizada por el mismo acto de la narración; y la ilustración, el ejemplo, la representación, que supone también una correspondencia subalterna con el mundo existente igualmente estancado. La imagen, en estos casos, no sería otra cosa que una forma subordinada de la realidad, por la que estaría subyugada debido a la relación ilustrativa o la explicativa, al tiempo que paralizaría lo real a través de la propia acción representativa. Bacon quiere, por el contrario, fundar un mundo nuevo con la imagen y solo con ella (con la pintura, en su caso): un mundo impulsado por su propia dinámica y que, a partir de esta, se proyecte sobre lo real para significarlo de forma renovada y genuina.
Bacon quiere trabajar desde dentro de la pintura en lugar de proyectar sobre ella, desde fuera, la realidad: no constituye un anti-realismo, sino un realismo invertido. Veamos qué sucede en el ámbito cinematográfico: Godard, por ejemplo, no solo efectúa un montaje de imágenes, no solo establece relaciones lineales entre unas y otras, sino que también construye nuevas imágenes a través del collage. En este sentido, el collage es una manera de establecer conjuntos de imágenes que «escapen a la narración y a la ilustración», ya que forzosamente se ven privadas, por su condición fragmentaria, del contacto inmediato con la realidad que su «figuración» parece proponer: al sacarlas de contexto inauguran un mundo nuevo, son los fundamentos de este mundo. Pero hasta ahora hemos entendido el collage como un movimiento que iba de la imagen primigenia, representante de una determinada realidad, hacia el nuevo conjunto representativo, como una forma de construirlo. Supongamos que el movimiento se prolonga y que esta segunda parte es más importante que la primera: se trata de partir de las imágenes base como elementos significativos cuyo impulso no se detiene en lo estético, sino que avanza hacia nuevas significaciones basadas en los conjuntos estéticos establecidos por la operación del collage. El impulso de los elementos figurativos iniciales no se agota, así, en el collage propiamente dicho, sino que continúa más allá de él, transformado por este, para proyectarse de nuevo sobre lo real en forma de significados de todo tipo. Quien confecciona este nuevo tipo de ensamblajes no se estanca, pues, en el efecto estético por sí mismo, como podría ser el caso de la mayoría de practicantes de este método (incluso los que tienen una intención más política, intención que se agotaba en la formación estética que surgía del impulso político responsable de la operación de conjunción de las imágenes base), sino que esa formación estética es el punto de partida de nuevas formaciones. Es claramente el cine el medio que mejor está preparado para esta superación dinámica del collage clásico, pero debemos tener en cuenta que el germen de esta superación está en la imaginación figuralista de Bacon. Las pinturas de Bacon contienen, en estado latente, lo que el cine resuelve en el film-ensayo de manera dinámica.
En su camino para desentrañar la manera de superar lo figurativo, sin realmente destruir su esencia ligada a las formas con significado real, para trabajar lo real a través de su representación, para reconfigurar lo real –lo que en última instancia es un trabajo muy fotográfico–, Deleuze indica que se trata de ir, como ya hemos visto, «o bien hacia la forma abstracta, o bien hacia la Figura. A esta vía de la figura, Cézanne le da un nombre sencillo, la sensación. La Figura es la forma sensible relacionada con la sensación: actúa inmediatamente sobre el sistema nervioso, que es carne. Mientras que la Forma abstracta se dirige al cerebro, más cercano al hueso».19 Nos encontramos, otra vez, ante la antigua dicotomía kantiana entre sensación y razón. De nuevo debemos elegir, siguiendo la concepción de Deleuze, entre la espontaneidad, la frescura de la carne y la estabilidad y organización del hueso: lo dionisíaco y lo apolíneo. ¿Por qué?
La pregunta puede parecer ingenua por su contundencia, pero de ella depende la concepción adecuada del film-ensayo. Sin embargo esta concepción no está tan ligada a una respuesta correcta, que requeriría un excurso filosófico fuera de lugar en este contexto, como de la resolución del espacio paradójico que ella pone de manifiesto. ¿Por qué es necesario elegir entre esas dos aproximaciones a la epistemología? Zizek, en su estudio sobre Deleuze, entiende que las formas que el arte y la ciencia tienen de aproximarse a lo real son radicalmente distintas, especialmente cuando las contemplamos desde una vertiente metafísica que considere la forma existencial de estas aproximaciones. Esta relación existencial Zizek